Laboratoire expérimental: "Écrire pour la télévision"

Écrire pour la télévision : petite lucarne, grandes réformes
2004
Paru dans la revue Séquences

La télévision est gourmande. Après avoir pris le relais du cinéma au début des années 1950, voilà qu’elle l’assimile au propre comme au figuré : s’il est effectivement devenu presque impensable de produire sans l’intervention d’une chaîne dans le montage financier initial d’un projet de long métrage, la nature même de la majorité des films annexés à la programmation télé en vient à épouser les poncifs rythmiques et esthétiques du petit écran, tandis que le cinéma doit composer avec un public formé aux courts formats, aux punchs-à-la-minute, aux gros plans et aux images saccadées de la télévision.

Tissant d’abord un rapport amour/haine, la télé et le cinéma ne feraient désormais plus qu’un aux dires de certains cinéphiles désabusés. Chose certaine, le grand et le petit écran s’observent et se copient afin de peut-être mieux se distinguer l’un de l’autre. Examinons d’un peu plus près les emprunts et innovations apparents issus de cette convergence.

Du cinéma à la télé

Les âmes sensibles connaissent bien : le movie of the week – ou téléfilm hebdomadaire – fait les beaux jours de la télévision depuis ses débuts. Initialement décrié par l’industrie cinématographique qui snobe ses moyens et ses comédiens, il deviendra néanmoins la luxuriante extension du serial des années 1930 puis du roman-savon quotidien, ou téléroman.

Depuis la fin des années 1970, il est graduellement supplanté par la série lourde, dont le budget pour chaque épisode, gonflé en partie par les espaces publicitaires extra ou intra-diégétiques, avoisine celui d’un long métrage. Acteurs renommés, effets spéciaux et extérieurs multipliés donnent ainsi l’impression d’un divertissement haut de gamme, toujours axé selon les lignes éditoriales des grandes chaînes : éloge – malgré l’apparente couche d’ironie, récemment lucrative – des institutions chez Radio-Canada (hockey, hôpitaux, journalisme, couple), portrait familial et séries de genre à TVA (surtout des comédies de situations ciblées et des suspenses), affirmation de soi et de sa communauté à Télé-Québec (courts métrages et documentaires) et plus petit dénominateur commun à TQS (majorité de contenus obtenus de télévisions américaines, et numéros d’humoristes déguisés en comédies de situations).

À l’amorce même des projets télé, il y a donc connaissance des grands mouvements dramatiques actuels ET des créneaux respectifs de la part des producteurs privés et des scénaristes – à cet effet, notons la forte concentration de scripteurs, ces professionnels venant en grappes selon des spécialisations précises (dialogues, arc narratif, caractérisation de personnages, gags), dont le travail se situe entre la quête de réalisme… et l’étude de marché.

Alors que certains thèmes se fondent d’une sitcom à une dramatique (difficile en effet de tomber sur les aventures hebdomadaires d’aînés, de pauvres, d’handicapés ou de mésadaptés sociaux), on mise principalement sur un concept clairement défini, un groupe d’âge et de sexe scientifiquement ciblé ainsi que le vedettariat actif ou potentiel des acteurs et actrices – renouveler le public équivaut à renouveler également les têtes d’affiche, frais de pub en moins pour la chaîne.

Et lentement, tout ça évolue selon le marché : on fait mieux avec plus de moyens, donc de techniciens, de scripteurs, de vedettes. Derrière tout cela, saluons les modèles américains et français qui ont su redonner à la télé ses lettres de noblesse, surtout au niveau des séries dramatiques au Sud et du feuilleton historique à l’Est. En 1978, la télésérie Holocaust (4 x 120 minutes, NBC), avec une Meryl Streep et un James Woods encore méconnus, captivait 220 millions d’auditeurs et invitait les producteurs aux investissements massifs. Dallas (330 x 20 minutes, 1978-91) suivit dans cette veine, jusqu’à Twin Peaks (30 x 60 minutes, 1990-91, ABC), qui ramena au petit écran les scénaristes allergiques aux conventions édictées par les corporations : on pouvait désormais être narrativement incorrect et rentable tout en pervertissant au passage des icônes tout-puissants à la Daddy Knows Best ou Columbo.

En France, on connaît la qualité d’écriture et le succès des séries sur l’inspecteur Maigret ou Arsène Lupin durant les années 1960; poursuivant cette tradition, il n’est pas rare de croiser aujourd’hui Patrice Chéreau tourner un Napoléon ou Gérard Depardieu tâter du Alexandre Dumas ou Victor Hugo pour de grandes chaînes commerciales. Non loin de là, Arte affiche bon an mal an un salutaire esprit de défrichage en proposant des téléfilms unitaires ou des séries abordant de front des thématiques sociales rarement hop-la-vie, misant sur l’acuité et la singularité de l’écriture.

Qui plus est, les co-productions télé fusent et chaque réalité exposée doit ne pas dérouter, sinon surtout plaire à autant de publics différents. Au Canada anglais, le touche-à-tout Don McKellar (Twitch City, 13 x 30 minutes, 1998 et 2000) et Bruce McDonald (American Whiskey Bar, 1 x 60 minutes, 1998; Queer as Folk, 2 épisodes, 2002) injectent un peu de personnalité à une industrie paralysée par les poids lourds américains, tandis que le Québec récupère l’appellation contrôlée d’auteur – l’idéateur ou concepteur – de nos voisins d’en bas.

Carle (aller-retour des Plouffes), Fournier (Bonheur d’occasion) et Beaudin (Le Matou) furent des pionniers du genre incongru qu’est le film adapté pour la télé. Les littéraires Pierre Gauvreau et Victor Lévy-Beaulieu sont aujourd’hui relayés par Fabienne Larouche (surtout Fortier), Stéphane Bourguignon (La vie, la vie), Luc Dionne (Omertá, Bunker le Cirque) et Frédéric Ouellet (Grande Ourse) dans la grande tradition de la série dramatique américaine moderne, de Thirtysomething (85 x 60 minutes, 1987-91) à X-Files (154 x 60 minutes, 1993-2002). Les tendances s’orientent donc entre la nouvelle écriture américaine (les sitcoms, les séries lourdes), diffusée simultanément ici, et les explorations issues du vidéoclip et du cinéma, particulièrement du court métrage. Dorénavant, le mot ne fait plus écran à l’image.

Vers une nouvelle définition du concept d’auteur à la télévision

Au début des années 1990, plusieurs initiatives furent valorisées pour mettre la relève cinématographique en vitrine à la télé. Il y eut Kaléidoscope sur TV5, la Course Destination Monde à Radio-Canada ou Entrée Côté Courts. Récemment, Télé-Québec poussa la proposition plus loin en intégrant carrément le court dans sa programmation à des heures susceptibles de rejoindre un plus large public avec Vidéastes recherché.e, Fêtes fatales et Phylactère Cola, ce dernier étant produit, écrit, réalisé et joué par le même groupe de créateurs.

On annonce déjà pour l’automne 2005 un événement fort prometteur : Chambre 13, une initiative des Productions des Années-lumière, sera diffusée sur les ondes de Radio-Canada. Conçue par Richard Angers et Geneviève Lavoie, ce projet est à la croisée du téléroman, de la mini-série et du court métrage de genre. Si le pivot de chaque épisode prend racine au même hôtel, on y croisera néanmoins différents personnages d’une semaine à l’autre, exception faite du propriétaire des lieux et d’un inspecteur.

13 réalisateurs-scénaristes injecteront une atmosphère et un ton personnels à l’ensemble, dont Louis Bélanger, Ricardo Trogi, Kim Nguyen, Éric Tessier, Louis Choquette et Philippe Gagnon. Cette audacieuse prémisse a pour vocation de personnaliser la fiction télé, d’introduire de nouveaux auteurs au public et forcément un nouveau public à ces cinéastes déjà bien connus des adeptes de Silenceoncourt.tv ou des festivaliers.

Richard Angers, producteur, co-scénariste et concepteur de la série, nous explique la genèse du projet : « J’ai d’abord présenté le concept à des cinéastes qui sont également mes amis, et ils ont embarqué d’emblée dans l’aventure. On s’est rapidement entendus sur deux points : chaque réalisateur serait également auteur de son segment, qui devra être conçu indépendamment de ceux qui précéderont ou qui suivront, et deux personnages récurrents devront intervenir en avant ou en arrière-plan à chaque épisode. Après avoir présenté le projet à Radio-Canada, nous avons dû écrire les trois premières histoires, puis la chaîne d’État nous a donné le feu vert pour la balance de la production. J’ai tenu à écrire en entier le premier et le dernier épisode, après quoi je ne suis intervenu que brièvement dans les scénarios de tout le monde. Bien que tous les réalisateurs étaient en charge de s’approprier leur épisode avec leur signature personnelle, nous avons fait appel au même directeur photo, monteur et musicien afin d’homogénéiser minimalement la série. En ce sens, ma contribution ressemblerait à celle de l’animateur d’un terrain de jeu ouvert où oeuvrent plusieurs auteurs. Frédéric Ouellet, l’auteur de Grande Ourse, fut le seul qui ait déjà élaboré un contenu destiné à la télévision alors que tous les autres viennent du clip ou du cinéma; en ce sens, nous avons voulu inciter une nouvelle façon de concevoir la fiction à la télévision, car je crois que le petit écran a besoin de renouveler constamment son approche afin de développer de nouveaux publics, et aujourd’hui, les jeunes adultes s’alimentent au cinéma et dans les jeux vidéo; ils recherchent des contenus complexes et nuancés et c’est dans l’intérêt non pas seulement de la télévision mais de l’industrie en général de chercher à les intéresser en les surprenant constamment au lieu de continuer à produire de longs fleuves publicitaires où subsistent quelques îlots de contenu généralement vaseux. Et malgré des budgets plus serrés, il semble que les télédiffuseurs soient de plus en plus intéressés par les idées originales et les textes plus frondeurs. »

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "The Stepford Wives"

The Stepford Wives
de Frank Oz
2004
Paru dans la revue Séquences

On allait voir ce remake de la série B de 1975 déjà incrédule, souhaitant secrètement y trouver un plaisir coupable nourri par de formidables mises en abîmes et autres clins d’œil. Entre les mains du touche-à-tout Frank Oz (metteur en scène, ventriloque, maître Jedi ou diva porcine), dont le meilleur film demeurait justement un remake (Dirty Rotten Scoundrels), on assiste toutefois au pire, soit à un film mésadapté au dénouement indigeste (car remâché plusieurs fois), inutile satire de la terrifiante satire originale et finalement surjoué – on préfèrera de loin l’interprétation des robots à celle de leurs voisins humains.

Ira Levin, sorte de Stephen King avant l’heure, demeure un écrivain méconnu aux œuvres iconiques dont le cinéma fit ses choux gras une décennie durant : Rosemary’s Baby, The Boys From Brazil, Deathtrap, mais également l’infâme Sliver ont cumulé d’impressionnantes recettes grâce à un esprit conspirationniste échafaudé à même nos peurs primales. Tapisserie des valeurs familiales de la droite américaine de l’époque de Leave it to Beaver et Daddy Knows Best, le modèle de l’épouse vivant à Stepford (toponyme imaginaire évoquant les consonances du terme « stepfather », qui réfère autant à une figure autoritaire qu’à un substitut) a subit une manucure souscrite aux besoins de l’homme d’aujourd’hui : Madame a conquis le monde dans sa prime jeunesse mais deviendra sous peu ménagère, décoratrice, poupée gonflable d’après-midi et même guichet automatique pour Monsieur, qui, sous prétexte de ne plus savoir comment définir sa virilité, a recours à une télécommande – joli pléonasme sociologique – pour contrôler son nouveau caniche mécanique, seins et cerveau reconfigurés.

Pendant ce temps, toute impolitesse politique ou subtilité a déserté la ville, laissant le spectateur perplexe devant tant de badinage obsolète sur une impossible conclusion de la bataille des sexes. Pendant que nous fantasmons toujours sur ce qu’auraient pu produire Tim Burton ou Roman Polanski avec une telle prémisse, sachez que le meilleur remake de la fantaisie de 1975 fut sorti dix ans plus tard sous le nom de The Witches of Eastwick.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Saved!"

Saved!
de Brian Dannelly
2004
Paru dans la revue Séquences

Au lieu de nous endoctriner sur les téléphones cellulaires ou les chandails nombril, Saved! prêche plutôt un surprenant message… évangélique. Alors que cette ambitieuse comédie se déroule sur le campus d’un collège ultra catholique où Jésus est invoqué pour tout et son contraire, le film produit par le chanteur Michael Stipe se tient au-dessus des prédications mièvres du rock chrétien ou des veillées de prière scout en prêchant dans une paroisse où l’on compte parmi les fidèles un gai, une juive adepte de danse contact, un handicapé, une fille mère… et Mandy Moore, qui se permet même un (bref) tour de chant.

Le ton est donné : on passera laborieusement du meilleur (le premier tiers du film) au pire (la dernière demi-heure… et Mandy Moore) sans pouvoir saisir complètement la démarche entre deux eaux du réalisateur et scénariste Brian Dannelly, dont c’est ici l’ordonnance du premier long métrage. Sur ce délicat terrain du rôle de l’église chez les jeunes, Dannelly navigue rarement en ligne droite et soulève parcimonieusement les vertus et abus d’une certaine bigoterie juvénile tout en ajoutant quelques boutons d’acné, le thème musical du film L’Exorciste et nombre de séances de clopes entre des dialogues de bon ton, frappant juste et, une fois n’est pas coutume, ne versant jamais dans la vulgarité.

Si Saved! se fait plus repentant au dénouement, on retiendra toutefois le solide jeu de la garde montante hollywoodienne, et surtout celui de la fabuleuse Eva Mazzuri, fille de Susan Sarandon hors du couvent ; en campant l’incontournable rôle de rebelle cernée d’eyeliner, Mazzuri offre un jeu physique diablement efficace en abusant juste ce qu’il faut de mauvais goût et de langue sale, ce qui en fait la digne héritière du Judd Nelson à l’époque où il passait ses samedis à la bibliothèque scolaire. À défaut de convertir, Saved! divertit donc intelligemment et redonne foi en un cinéma pour jeunes adultes efficace et dégourdi.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "James' Journey to Jerusalem"

James' Journey to Jerusalem
de Ra'anan Alexandrowicz
2004
Paru dans la revue Séquences

À travers la manne de films sur l’immigration et le travail clandestin parvenant jusqu’à nos rivages s’est faufilé le sage James' Journey to Jerusalem, une fable peu nuancée mais sauvée par la prenante interprétation de Siyabonga Melongisi Shibe dans le rôle-titre, celui d’un candide pasteur zoulou en route vers son premier pèlerinage à Jérusalem. Rapidement refoulé à l’aéroport de Tel Aviv, James est obligé de travailler illégalement pour l’entrepreneur juif qui a confisqué son passeport et apprivoise le revers du capitalisme triomphant sur la Terre promise. Petit à petit, il délaisse les citations bibliques et apprend les rudiments des combines locales qui lui permettront de frayer parmi les frayers (perpétuels exploités) de la chaîne alimentaire israélienne.

Si le cinéaste Ra'anan Alexandrowicz est devenu l’un des documentaristes les plus en demande sur le circuit festivalier international avec The Inner Tour (2001) et Martin (1999), jouissant d’une notoriété similaire à celle d’un Rithy Panh ou d’un Eyal Sivan, c’est grâce à un rare talent pour élever le mélodrame humain au niveau de quête révélatrice aux vocations quasi bibliques. Son passage à la fiction témoigne toujours de cet intérêt significatif pour les pieux et les candides aux prises avec un entourage hostile, voire barbare, et du déclin des valeurs sionistes face au capitalisme tiers-mondiste.

Au lieu de s’empêtrer dans le pathos d’une démonstration d’exploitation sordide, Alexandrowicz provoque d’heureuses rencontres entre des personnages à l’antagonisme bien senti tout en osant déléguer à des acteurs palestiniens ses personnages juifs. Ponctué par les motifs rythmiques de David Byrne, le film demeure un rien boiteux, clairsemé d’imprévus et subtil comme un sermon, fidèle à l’étonnant parcours de ce James touchant de bonhomie, héros malgré lui d’un conte cruel où le cœur de ses semblables s’est durci par l’or.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Elvis Gratton XXX"

Elvis Gratton XXX: la vengeance d’Elvis Wong
de Pierre Falardeau
2004
Paru dans la revue Séquences

Suite à l’appel de Jean Chrétien, qui le somme de promouvoir l’unité canadienne, le " p'tit gars de Brossard ", toujours sans nouvelles de sa tendre Linda, converge vers le monde des médias et achète coup sur coup La Presse, Radio-Cadenas (sic) ainsi qu’une pléthore de magazines et stations de radio. Déjà-vu ? Bien sûr, mais dans le tordeur du birbe Pierre Falardeau, cette odyssée devient un fallacieux prétexte pour vomir du venin bon marché sur les critiques, le cinéma d’auteur, les contenus interchangeables et les commandites, entre deux blagues mal dégrossies et une vulgarité d’un océan à l’autre.

Les fans du premier chapitre auront tôt fait de bailler devant ce bric-à-brac sans tonus, amalgame des moments marquants de la série (apologie des splendeurs canadiennes, ruminations du collègue Méo, péripéties ergonomiques dignes des plus interminables films de Pierre Richard). Les autres passeront probablement leur tour en attendant les prochaines pièces de résistance du Falardeau en mode dramatique, plus concises et…subtiles.

Le film touchera réellement la cible à une seule occasion, soit lors de cette intervention forcée d’une téléspectatrice, prise littéralement dans une inondation fécale, qui n’hésitera pas à adresser à la caméra son dégoût face à l’insipidité des médias, leur intrusion et leur autosuffisance. C’est qu’à tant vouloir se rapprocher du bon peuple, les médias risquent que celui-ci se serve d’eux pour les dénoncer en bonne et dûe forme, ce qui est accompli dans cette unique scène avec véhémence et justesse.

Quoi qu’il en soit, il semble, pour le meilleur et le pire, qu’il faudra compter ponctuellement sur Gratton, tel un James Bond québécois, afin de venir (nous) sonner les cloches entre deux référendums. Si l’effet s’était estompé et s’enlisait déjà lors du second film, il demeure que ce porte-voix quasi patrimonial ne s’étouffera jamais dans la censure, devenu par la force des choses l’exception (ou le nanane) qu’offre Téléfilm Canada à la solitude francophone. Après tout, le creton fait bien partie du guide alimentaire canadien !

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "The Clearing"

The Clearing
de Pieter Jan Brugge
2004
Paru dans la revue Séquences

La première réalisation du producteur Pieter Jan Brugge (collaborateur de Michael Mann, entre autres) tient d’une équation doublement mal balancée ; d’un côté, un solide trio d’acteurs, et de l’autre, la volonté louable de s’éloigner du thriller conventionnel afin de se rapprocher du drame psychologique. Le fait est que les performances se confinent aux archétypes respectifs de ces monstres sacrés qui se tirent d’affaire sans trop d’efforts, au service de dialogues polis eux-mêmes confinés à une histoire… trop polie.

Délimitant son récit autour de deux assises dramatiques quasi indépendantes, le film expose les contrecoups du rapt d’un millionnaire par l’un de ses employés, et les recherches qu’effectue sa femme avec l’aide du FBI. L’alternance entre les épisodes s’avère curieusement asymétrique et inconfortable dès la mi-parcours : alors que le temps-écran de la randonnée fatale du duo Redford/Dafoe est proportionnel à celui de l’enquête de Mirren/Craven, les actions ne coïncident presque jamais et leurs résolutions respectives affichent un maladroit décalage de quelques jours.

S’inscrivant aisément dans la lignée des récents The Deep End et Lantana, où une menace devenait prétexte à remuer quelques errances conjugales, The Clearing propose cette fois une ballade toute en réserves : l’intrigue est accessoire et la mise en scène recoupe le tout avec force gros plans sur les rides de Redford, le regard de Mirren ou la mâchoire de Dafoe, suggérant globalement une vulnérabilité détachée dont on aurait souhaité plus de désarroi, sinon de caractère.

Le réel charme de cette entreprise provient surtout de la photographie du vétéran français Denis Lenoir, un complice de Bertrand Tavernier et Olivier Assayas, qui a su opposer les contrastes émotionnels de la splendeur sauvage des Smokey Mountains aux banlieues cliniquement cossues de Pittsburgh. The Clearing fait donc la preuve par quatre que le talent qu’ont les producteurs à s’entourer convenablement ne peut combler l’absence d’une direction d’acteurs affirmée, et que l’imprudence rapporte toujours plus qu’un zèle de retenue.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Variations sur l’écriture permanente

Documentaire et fiction : variations sur l’écriture permanente
2004
Paru dans la revue Séquences

« Le cinéma est le moyen audiovisuel qui parvient à fixer les diverses formes d’expression : il n’y a aucune différence entre fixer un visage et fixer une page écrite.
Quelquefois, au contraire, les paroles sont plus photogéniques que les visages. »
- Manoel de Oliveira, à propos de l’écriture et du réel au cinéma

La récente résurgence du documentaire nous rappelle la nature même de l’acte de création cinématographique, soit les moyens employés par les cinéastes afin de structurer leur récit, trouver un fil conducteur, lier les événements tout en en isolant d’autres; bref, tout un travail à mi-chemin entre le reportage et la fiction. Peut-on encore parler de clivage entre ces deux familles traditionnelles ou entretenons-nous vainement d’obsolètes conceptions face à l’incontournable notion de subjectivité ? Un plan sera toujours subjectif.

La fiction classique tend sans relâche à rendre transparent cet enchaînement hautement planifié d’histoires la plupart du temps objectivées (lorsque, par exemple, une caméra-témoin affranchie d’une quelconque narration traque presque passivement les actions d’un noyau d’héros). Dans le cas du documentaire, le montage (écriture finale) deviendra forcément l’ultime orchestration au terme de la recherche initiale du projet, la pertinence des témoignages puis la cohésion narrative en constituant un acte de création fondé sur des stratégies personnelles.

À cet effet, François Truffaut disait qu'un documentaire demeure mille fois plus manipulateur et menteur qu'une fiction, donc que sa part d’écriture (structure + syntaxe visuelle + tangentes discursives) assure sa relative continuité et ses digressions, que ce soit par l’alternance de travellings et de gros plans, dénotant un parti pris pour la mise en forme du réel, soutenue ou relâchée, intacte ou modifiée, afin de simplement raconter le plus efficacement possible et avec tous les écarts nécessaires au réel une anecdote, une saga ou une profession de foi. On pourra y croiser la plupart du temps une évolution en trois actes, des personnages, des séquences transitoires afin de transcender le sujet immédiat en l’universalisant dans un contexte moralement ou esthétiquement plus interpellant.

Quoi qu’il en soit, on peut objectiver un scénario au tournage (suivre à la lettre le plan initial – l’écriture permanente) ou le subjectiver par transgression, en le réécrivant en images (écriture en permanence), et cela aussi bien en fiction qu’en documentaire.

L’autre principale différence réside dans le type de collaboration entre scénaristes : la fiction peut commander une équipe complète de « scripteurs » (dialoguistes, spécialistes de l’action, des séquences dramatiques, etc.) en périphérie des interventions d’un réalisateur, tandis que le cinéaste documentariste finalise la plupart du temps lui-même l’écriture du film au montage, tout en ayant pu compter sur un ou plusieurs recherchistes en début de parcours. C’est ce jeu constant entre l’avant et l’arrière-plan qui procurera au film une richesse, une portée au même titre que la fiction.

Selon Nathalie Lenoir, rédactrice à la revue Synopsis et ˝ script doctor ˝, « écrire un scénario de documentaire est une démarche qui peut sembler ardue de prime abord, parce qu’elle oblige l’auteur à anticiper un réel qui n’a pas encore eu lieu. Une bonne idée n’est pas suffisante pour donner naissance à un bon film, encore faut-il présenter une histoire, des personnages, des enjeux. Mais cette étape est aussi un moyen de prendre du recul sur le sujet du film, de se poser des questions, de donner de l’épaisseur, de la maturité au projet. Tourner un documentaire, c’est filmer l’inconnu, et l’écriture y prépare. »

De par sa nature même, la réalité est donc émotionnellement plus forte que la fiction, qui lui est toutefois souvent plus… photogénique. Le scénariste se doit donc de guetter vaillamment son sujet afin d’en arriver par déduction à sa vérité propre, quelle soit authentique ou non.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Rétrospective Guy Maddin à la Cinémathèque québécoise

Guy Maddin is alive and well and living in Winnipeg
2004
Paru dans l’hebdo ICI Montréal

Prenons des nouvelles du Faust des Prairies avant qu’il ne fasse
beaucoup de blé

Dans la foulée de sa plus récente résurrection, la Cinémathèque québécoise propose une rétrospective de Guy Maddin, devenu l’exportation no. 1 de Winnipeg depuis Dale Hawerchuck et le possible fantasme artsy de Sheila Copps. Où osa-t-on mythifier avec autant d’enthousiasme et de perversion l’épidémie de variole à Gimli (Manitoba), la présence de nos soldats errants au goulag d’Arkhangelsk (Russie) ou des Maroons, l’équipe locale de la Northern League, sinon dans ces Minutes du patrimoine pour érotomanes nitratophiles ?

Oubliez la retenue clinique torontoise : dans la capitale manitobaine, les nuits sont peuplées de maladies suspectes, de triangles amoureux expressionnistes et d’impressionnants débits de boisson. Celui que l’on compare à tort à un David Lynch paralysé entre Eraserhead et Elephant Man, au troisième Brother Quay ou, au mieux, à un Tim Burton qui s’assume, est généralement accusé de sacrifier la substance à la faveur d’un formalisme triomphant.

« J’aime me considérer comme si amoderne que je deviendrais intemporel, et à la fois comme le plus moderne de tous !, s’exclame Maddin. J’ai souvent été décrit comme étant le plus accessible des cinéastes expérimentaux, et bien qu’étant Canadien, j’essaie de créer des situations universelles. » Et quand bien même il se crèverait les rétines des pellicules de F.W. Murnau, Douglas Sirk ou Jean Vigo, il parvient systématiquement à transcender ses influences.

Qu’on se le dise pour de bon : Guy Maddin est un véritable original, un vrai, et l’un des rares à accorder autant d’importance aux courts qu’aux longs – à preuve le renversant The Eye Like a Strange Balloon Mounts Towards Infinity (1994), qui n’est pas le titre du nouveau Godspeed You Black Emperor mais bien une commande de la BBC s’inspirant d’un film d’Abel Gance que Maddin n’a jamais vu ! « J’aurais souhaité produire plus de films muets, qui auraient rejoint un plus large public aussi, mais les temps évoluent. Les films ont appris à parler, et j’ai dû m’adapter moi aussi. J’ai eu à faire des ajustements similaires, quoique tardivement, à ceux des cinéastes des années 1930. Voilà un grand bouleversement pour moi, mais si l’Histoire doit se répéter, le meilleur reste à venir ! »

Le bonhomme n’est pas à une contradiction près : cet adepte des films muets avec dialogues et du gore préfère la liberté des petits budgets au 35mm tout en captant Isabella Rossellini au Super 8 dans le but avoué de passer à Ebert & Roeper… Un peu plus rock’n’roll qu’Egoyan, il faut avouer ! Si cette rétrospective cible les principaux jalons de sa filmographie, il aurait été intéressant d’inclure ici et là quelques vidéoclips, documentaires et autres commandes pour les télés d’État, histoire d’observer sa démarche artistique à l’extérieur de son fief. On doit enfin se demander vers quelle contrée ou quel major Maddin ira proposer ses prochains projets impossibles, alors que The Saddest Music in the World (2003) marquait un véritable aboutissement de ses penchants narratifs obtus et de son artisanat low-fi…

« Mes budgets ont augmenté relativement lentement, un peu à l’insu de tous, et la taille de mes différentes équipes de production ne m’a jamais empêché de concrétiser ma vision, avoue Maddin. Après tout, ce sont eux qui ont à s’ajuster à mon style, non pas l’inverse ! » Vous n’avez plus d’excuses pour éviter l’œuvre de ce conteur hors pair, et c’est d’autant plus nutritif que Sky Capitain. Mais si vous préférez également profiter des dernières chaleurs de l’été, les pierres de rosette régissant l’œuvre du maître du grotesque restent Archangel (30 septembre à 20h30), Careful (1er octobre à 20 h30) et The Heart of the World (6 octobre à 18 h 30).

Du 29 septembre au 7 octobre 2004 à la Cinémathèque québécoise.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Festival des films du monde 04

Le FFM vu par…
2004
Paru dans l'hebdo ICI Montréal

Jeter le DG avec l’eau du bain, est-ce vraiment Losique ?

Il n’y a pas qu’au Québec que le FFM divise. Un peu partout sur la planète, le festival cultive d’ambigus rapports avec les distributeurs, les agents de vente, les médias et ses compétiteurs – plus de 700 à l’heure actuelle, dont ceux du « Top 10 » entretenu par la toute aussi ambiguë Fédération internationale des associations de producteurs de films (FIAPF). Fondée en 1933, cette entité fantomatique doit approuver d’ici janvier 2005 sa nouvelle charte, après avoir passé 30 ans à laisser passivement se dégrader un circuit fratricide, pour permettre, selon son président Andrés Gomez, « d’instaurer une réglementation dans le chaos qu’est devenu le réseau des festivals internationaux afin que les événements puissent interagir dans cette masse et rencontrer leurs objectifs. »

L’une des réformes les plus significatives serait de permettre à un titre particulièrement convoité de participer à plusieurs compétitions, mêmes simultanées : un film pourra ainsi jouer impunément le même jour à Venise, Montréal ou Copenhague ! Mais cela suffira-t-il à redonner à la ville aux milles clochers – devenue la cité aux milles festivals – la crédibilité, sinon le respect des institutions, de la presse et de l’industrie internationale ? Il faudra auparavant que les ténors locaux s’accordent sur le statut de l’événement, la pertinence de sa vocation et son mode d’opération. Deux clans semblent effectivement s’affronter : ceux prônant un festival populaire et hors modes, un buffet exhaustif d’œuvres (condamnées à rester) orphelines et évanescentes, puis ceux qui ne jurent que par un réchauffé berlino-cannois et/ou les stars et/ou une vitrine-encan pour placer les nouveaux films d’auteur québécois. Entre les deux, point de salut ? Et les institutions, qu’en pensent-elles ?

Au lieu d’engager un profond moratoire sur la manière dont sont dépensés leurs deniers, Téléfilm (de concert avec la Sodec) s’en est remis à une firme experte, la Secor Conseil – qui a déjà conclu en 2002 au sujet du conservatisme du CRTC qu’il « reflétait une incompréhension de l’industrie de la télévision » (!) – pour évaluer sur une base comparative les performances des principaux festivals de cinéma canadiens, louangeant par la bande le modèle expansionniste torontois et sa capacité à générer des revenus autonomes (à 16,75 $ par tête de pipe, faut-il le préciser) sur les tire-pois administratifs que sont Vancouver et Halifax.

Le FFM, récoltant la plus forte proportion de subventions prévus sur son budget annuel, est dépeinte par extension telle une tumeur financière que les institutions auraient négligée. Ainsi Money talks dans la langue et la ville de Cronenberg, si bien que le virage performatif de Téléfilm ne semble plus rencontrer plus les visées « Ciné-Club Dépôt » du FFM et de son directeur Serge Losique. Téflon aux modes et aux institutions, le calife Losique semble cultiver un antagonisme coercitif avec tout ce qui bouge : les producteurs locaux, le gouvernement, la municipalité, Anne-Marie… Mais, à l’autre bout de la chaîne, le public présent semble lui donner raison bon an mal an et constitue un indéniable argument à sa défense. Faudrait-il alors l’évincer de son temple à la faveur du grand vizir Chamberlan ou mettre l’accent sur des titres aux artisans plus « performants » et ainsi cloner le modèle torontois ? La question est plus complexe qu’elle n’y parait et trouve écho dans les propos des invités présents et passés du festival, qui en ont vu d’autres et des meilleurs. Là aussi, les opinions divergent :

NOM : Denis Seguin
PROFESSION : critique et scénariste
PUBLICATIONS : Screen International, Eye Weekly, Canadian Business
NOTE : No. 2 mondial des hebdomadaires spécialisés dans l’aspect affaires du cinéma, Screen International n’a envoyé aucun correspondant au FFM en 2004.

« Je n’ai été qu’une seule fois au FFM et je peux affirmer que peu de journalistes souhaitent couvrir à la fois Montréal et Toronto, car l’ex-Festival of Festivals lance tout simplement plus de nouveautés. Leur décision est donc parfaitement légitime. Aussi, Serge Losique est généralement dépeint dans la profession comme un has been arrogant, désorganisé, réticent à tout dialogue et administrativement opaque. Évidemment, cette même ténacité a propulsé ce populaire événement au pinacle de la vie culturelle montréalaise. Malgré la mauvaise presse et les rapports discordants avec l’État, le festival continue bon an mal an à présenter une captivante sélection. Si les gros noms bifurquent vers Toronto, on ne peut toutefois nier que le FFM manque à son devoir premier, qui est de représenter la plupart des cinématographies nationales. Mais tout porte à croire que ce n’est plus suffisant, alors qu’un autre facteur joue contre Losique : Toronto a innové en créant une plateforme multifonctionnelle, devenant un pôle d’attraction pour les vedettes, un champion des ventes de billets, un repaire pour l’industrie, un rêve pour les commanditaires et une fabuleuse machine à hype, exposant par le fait même la désuétude du mandat traditionnel du FFM. »

NOM : Eddie Cockrell
PROFESSION : Consultant en programmation et rédacteur
EMPLOYEURS : American Film Institute Theatre, Variety, indieWIRE
NOTE : Variety (No. 1 mondial des hebdomadaires spécialisés dans l’aspect financier du cinéma) initie cette année au FFM un programme des meilleurs films des Amériques

« Je prospecte annuellement les festivals de Berlin, Karlovy Vary, Montréal et Toronto. Ce que j’apprécie du FFM est le fait que chacune des projections constitue une surprise. Voilà cinq ans que je fréquente le festival et j’ai constamment été impressionné par la qualité des films sélectionnés. Je suis partiellement au courant des tensions politiques entourant sa direction mais cela ne fait pas reculer la revue. En fait, Variety ne dépêche ici qu’un critique de moins qu’à Toronto [4 contre 5] ! En termes de découvertes et de coups de cœur, le FFM n’a rien à envier à quiconque. »

NOMS : Rick Caine et Debbie Melnyk
PROFESSION : cinéastes, scénaristes et producteurs
PLUS RÉCENTE RÉALISATION : Citizen Black, un documentaire sur Conrad Black
NOTE : ce film constituait l’une des rares première mondiales au FFM cette année qui, de surcroît, ait échappé à Toronto

« Le FFM nous a initialement sélectionné, puis nous avons ensuite choisit Montréal. Il faut préciser que nous avions présenté un film à Toronto en 2001 et, malgré une revue de presse élogieuse, nous n’avions pu trouver de distributeurs. Participer à un festival et repartir bredouille, ce n’est pas assez satisfaisant. La semaine dernière, notre modeste maison de production a réussi à vendre son catalogue entier [4 films] lors du Marché du film de Montréal, en plus de trouver des investisseurs locaux pour notre prochain projet, et ce, malgré de fortes pressions du Festival de Toronto visant à nous décourager de participer au FFM. »

NOM : Dominique Arel
PROFESSION : Professeur agrégé à l'École d'Études Politiques de l’Université d'Ottawa et correspondant
PUBLICATION : Filmfestivals.com
NOTE : Filmfestivals.com est le plus exhaustif site d’actualité festivalière sur le web

« Si Téléfilm et la Sodec reconduisent la vocation du FFM (qui n’a pas changé d’un iota depuis ses débuts : présenter des premières, des découvertes et des films non distribués), ils doivent maintenir Losique en place, qui, lui, devra en retour faire preuve d’une réelle transparence dans ses finances, [déplacer son] agressivité au niveau du marketing, donner plus de latitude à ses programmateurs et déléguer la gestion pratique de l’événement à l’externe, par exemple au Groupe Spectra. Blâmer strictement Losique pour tout et son contraire n’arrangera rien à l’affaire : le FFM doit subir, idéalement avec son concours et ses connaissances, une refonte non pas de son mandat initial – ce dont nombre de gens de l’industrie semble avoir oublié depuis que Toronto est devenu un monstre – mais bien de son mode d’opération, qui doit se traduire par des liens plus stratégiques avec les partenaires étrangers et une réelle ouverture envers les besoins de l’industrie locale.

Bien qu’inconstante, sa réputation à l’étranger est réelle, comparativement au FCMM qui, soyons francs, demeure une gloire locale offrant peu de premières. Le FFM doit impérativement se repositionner face à Toronto et aux autres, qui se livrent déjà une guerre féroce : Cannes torpille Berlin, qui nuit à son tour à Rotterdam, tandis que Toronto joue du coude avec Venise (surtout pour attirer les Américains), qui n’hésite pas lui non plus à court-circuiter Locarno à la moindre occasion ! Une fusion avec le FCMM pourrait peut-être devenir bénéfique pour les deux événements [et forcément pour la Sodec, qui y gagnerait au change] quoique peu probable en compagnie des forces en présence. Surtout, il faut éviter toute fusion forcée [lire « putsch »] qui aliénerait les publics ou les contacts de chaque organisation. Décerner moins de prix, mais accompagnés de plus d’argent, pourrait également contribuer à reconquérir les producteurs : à ce titre, San Sebastian remet depuis peu 110 000 dollars US au jeune cinéaste le plus prometteur, et ils ont pu ainsi multiplier le nombre de soumissions ! Mais je crois qu’il faut surtout respecter le noyau dur de cinéphiles fidèles à la formule en place : ce n’est pas à Toronto qu’un film turc pourra attirer plus de spectateurs qu’une primeur américaine, comme c’est souvent le cas à Montréal. »

Le mot de la fin revient à Jacques Richard, cinéaste, scénariste et producteur du fascinant documentaire fleuve Le fantôme d’Henri Langlois, présenté incidemment cette année au FFM : « À voir la programmation de la 28e édition du FFM, on retrouve bien toute l’influence qu’Henri Langlois [fondateur de la Cinémathèque française, pionnier de la conservation des films, influence souterraine derrière l’éclosion de la Nouvelle Vague] a pu exercer sur Serge Losique, un de ses fils spirituels. On y retrouve de tout, sans réelle distinction hiérarchique, avec l’intention d’inciter le public à découvrir sans préconception. » Au-delà donc de son discours aride et de ses manières va-t-en-guerre, le DG fera-t-il preuve d’ouverture lors de sa réplique aux conclusions du rapport Secor ? Et s’il est évincé, hara-kirisera-t-il ce festival qui lui « appartient » légalement ? Quoi qu’il en soit, on ne peut que se demander si le fantôme de Losique survivra, lui, à son imminente exécution publique.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Coffee and Cigarettes"

Coffee and Cigarettes
de Jim Jarmush
2004
Paru dans la revue Séquences

Mégots sucrés, ragots fanés

On boit un peu, on fume pas mal et on parle énormément dans ce film de Jim Jarmush, le monarque déchu du cinéma indépendant américain durant les années 1980. En effet, le cinéaste à la chevelure platine a perdu passablement de lustre durant la décennie suivante, à l’instar de son contemporain Spike Lee, dont il rend hommage dans deux vignettes à l’aide de son frère Cinqué et de sa sœur Joie.

On doit ainsi considérer ce Coffee and Cigarettes comme une pause, question de regarder le chemin parcouru et de se refaire la main avant de continuer. Conçu avec la participation des comédiens disponibles sur la plupart des plateaux de ses propres films au cours des dix-sept dernières années, le film témoigne ainsi des principaux jalons d’une œuvre homogène dans son excentricité, et linéaire malgré une facture souvent gavroche.

En 1986, Saturday Night Live commande à Jarmush un court métrage pour une éventuelle diffusion durant l’émission : ce sera Coffee and Cigarettes, rebaptisé ici Strange to Meet You, autour d’une absurde conversation entre le sinistre Steven Wright et la tornade Roberto Benigni, un duo dépareillé au possible qui s’échange un rendez-vous chez le dentiste contre un conseil fumant (boire du café avant d’aller au lit provoquerait des rêves plus rapides). Le ton était donné, et le cinéaste remettra ça trois ans plus tard durant le tournage de Mystery Train en faisant appel à Steve Buscemi dans Memphis Version, renommé ici Twins, où il est question du jumeau diabolique d’Elvis Presley.

Suivront successivement Somewhere in California (prix du meilleur court métrage au Festival de Cannes en 1993) mettant en vedette Iggy Pop et Tom Waits, une joute mesquine où chacun, parfaitement conscient de son propre statut d’icône rock, tente d’impressionner l’autre avec une série de répliques assassines ; puis deux autres saynètes avec Alex Descas et Isaach de Bankolé – découverts par Jarmush chez Claire Denis – et Renée French, auteur de bandes dessinées underground au Village Voice. Le cycle fût complété près d’une douzaine d’années après en deux petites semaines et s’attira d’ambivalentes critiques lors de sa première à la Mostra de Venise l’an dernier.

Ces courts métrages à la simplicité presque scolaire permettent au mieux de capter toute la futilité d’un moment de détente et de rencontre dans un café, et au pire de subir quelques instants de banalité presque gênants entre des personnages qui n’ont rien de valable à se dire. Certaines séquences émergent du lot au plan dramatique, comme la rencontre ponctuée de malentendus entre deux amis de longue date qui n’ont plus grand-chose à se raconter, où le double inconfort de Cate Blanchett, prise à incarner une version glamour de sa personnalité et une autre plus marginale lors d’un fascinant simulacre d’affrontement d’actrices.

Suivent de près la sympathique intervention des rappeurs RZA (arborant une tuque de Ghost Dog) et son comparse GZA auprès de Bill Murray, feignant d’être devenu garçon de table dans un salon de thé (s’abreuvant à même un silex, il se fait plutôt conseiller de se gargariser avec du produit pour nettoyer le four afin de se débarrasser de sa toux) et le brillantissime échange entre Alfred Molina et Steve Coogan, puant d’arrivisme, dans une vignette ponctuée d’exquises chutes narratives et de réelles performances d’acteur. Car utiliser des musiciens (comme Jack et Meg White, des White Stripes) que l’on admire est en soit un geste louable, mais encore faut-il qu’il puissent être en mesure d’offrir quelque chose de frais ou de dynamique, ce qui n’est pas toujours le cas ici.

Si la proposition de départ appelait une approche formelle épurée et répétitive, c’est exactement dans cette optique que Jarmush et ses illustres directeurs photo (dont Tom DiCillo, devenu cinéaste, et Frederick Elmes, qui travailla sur les premiers films de David Lynch) purent constituer des liens et recoupements entre les scènes durant ces dix-sept années. Le noir (caféiné) et blanc (des blondes grillées) aplanit les traces du temps tandis que les plans rapprochés entre tous ces duos d’acteurs confèrent à la scénographie à la fois un effet de proximité et un certain cloisonnement qui contribue à l’aspect irréel de l’ambiance créée. La sélection musicale, force vive et omniprésente du film, vient enfin parfaitement lier les relations entre les personnages et les vignettes entre elles, tel un juke-box à la fois chaleureux et tintamarre contenant toutes les dépendances et autres plaisirs quotidiens provenant de ces doux poisons lents.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Le scénario et ses artisans

Le scénario et ses artisans
2004
Paru dans la revue Séquences

La scénarisation est une écrivance

Dans la foulée de l’Atelier Grand Nord, ce camp de perfectionnement entre 12 scénaristes et un comité de conseillers de renommée internationale, Séquences initie une section consacrée à l’acte scénaristique et ses artisans, souvent parents pauvres de la chaîne de production – et de la reconnaissance publique. Nous désirons ainsi amorcer une réflexion sur cette pratique en l’analysant d’une part, puis en lançant un dialogue avec ceux qui planchent à ébaucher de nouveaux horizons, de nouvelles lignes de fuite.

Si le scénario est rarement considéré comme une œuvre en soi mais plutôt un plan de travail, il n’en demeure pas moins que ces centaines de pages viendront déterminer un budget, du matériel et des effectifs. Complètement malléable, ce matériau reste toujours à dégrossir, que ce soit par l’entremise du producteur qui réduit le budget ou du monteur qui doit respecter une certaine durée. Chaque mot du script doit donc suggérer une image concise et irremplaçable dans une structure globale à relais éprouvée au gré des épreuves et des retouches.

L’écriture devient ici une écrivance, et le scribe un pèlerin sur une route imaginaire dont il doit concevoir et le point d’origine, et la destination, et le voyage. En termes sportifs, le scénariste est non seulement un coureur à relais, il détermine également la distance de l’épreuve, le nombre de coéquipiers, la surface de revêtement, la température, l’équipement et même le chrono final… avant de remettre toutes ses approximations au coureur suivant (le réalisateur), capitaine de sa propre équipe… et de son propre plan de match !

Le scénariste, élément d’une structure de production qui l’exclue souvent au terme de sa stricte intervention, ressemble à ce que Roland Barthes appelait un « écrivant », soit ici un professionnel en constante quête de perfectionnement aux prises avec un objet mouvant. Cet objet est en soi un semblant de réalité magnifié jusqu’à en devenir un événement clos devant se suffire à lui-même quand bien même il sera éventuellement livré en pâture aux humeurs du réalisateur ou du producteur.

Pour un scénariste, écrire est donc un verbe transitif dont la fonction est de faire émerger un réel concret et matérialiste d’une suite de rêves dont il aurait délimité en cours de route autant les pourtours que les tenants et aboutissants. Les mots ne lui servent donc plus à traduire une réalité, mais bien à extraire du réel les éléments-clés, ceux dont il souhaite attirer notre regard, et ainsi fractionner cette réalité en effectuant un premier montage logiciel d’où émanera succinctement une structure dramatique.

Selon Barthes, " même si l'écrivain apporte quelque attention à l'écriture, ce soin n'est jamais ontologique... Il considère que sa parole met fin à une ambiguïté du monde. Or l'écrivain est celui qui prend le langage pour contenu par opposition à l'écrivant qui prend le monde pour contenu ". Le scénariste souscrit la plupart du temps à cette règle pour parfois mieux la transgresser (dans les cas de narrations lourdes et omniprésentes, procédé pré cinématographique – ou anti, c’est selon), la surexposer (chez Charlie Kaufman ou Chris Marker, par exemple) ou simplement la transcender (le mot-image du Gerry de Gus van Sant ou le mot-geste de La Libertad de Lisandro Alonso). D’ailleurs, le réputé Jean-Claude Carrière estime que " le scénariste est beaucoup plus un cinéaste qu’un écrivain. Savoir écrire ne peut nuire, mais ce n’est qu’une qualité parmi d’autres. Un scénarise doit également posséder des notions aussi précises que possible du montage ", du son et… du budget.

Écrire seul, récrire avec d’autres

Il faut peut-être voir ici l’une des raisons qui font que le Québec produise surtout des réalisateurs qui se scénarisent eux-mêmes, faute d’encadrement académique consacré exclusivement à l’écriture de scénarios, provoquant la raréfaction d’une main-d’œuvre spécialisée, du moins au grand écran. Des activités professionnelles telles que l’Atelier Grand Nord deviennent donc salutaires pour les scénaristes à leur second ou troisième long métrage; que ce soit en solo ou en groupe, les commentaires sur une réécriture contribuent à valider certaines convictions et en ébranler quelques autres – l’exercice s’inscrivant comme un procès – constructif – d’intentions dans un processus globalement linéaire.

Si la création est un jeu, une table ronde chapeautée par des script doctors et des confrères peut s’avérer aussi ludique qu’instructive en ouvrant des avenues insoupçonnées tout en recentrant sur son axe initial certaines sections d’un projet. Tout comme le scénario n’est que l’élément d’un ensemble d’opérations créatrices, l’évolution même de ce processus d’écriture se fait obligatoirement par étapes complémentaires, seul ou à plusieurs.

D’après Didier Azieu, auteur de La psychanalyse du génie créateur, " être créateur, c’est être capable de changer plusieurs fois de registres de fonctionnement pendant l’avancement du travail de création, et de s’en tenir au même registre tant qu’il est approprié. Cela suppose une certaine liberté de jeu entre des sous opérations différenciées et bien affirmées. " Car s’il existe un certain laxisme au niveau de la méthodologie scénaristique, la structure dramatique répond quant à elle à une logique narrative élaborée exigeant concision, cohérence… et originalité.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

FC3A 04

5e Festival de cinéma des 3 Amériques (ex-INM)
2004
Paru dans la revue Séquences

Programmes de consolidation

Pour sa 5e édition, Images du nouveau monde est devenu le festival de cinéma des 3 Amériques (FC3A) et s’est projeté à la dernière semaine de mars, quelques jours seulement après le Festivalissimo montréalais. Il ne fallait toutefois pas y voir la promesse d’un changement de cap, mais plutôt la réaffirmation d’une identité et d’un champ d’action.

L’événement a désormais atteint une intéressante vitesse de croisière, fort d’une stabilité administrative, d’une reconnaissance des institutions culturelles et d’une masse publique avoisinant les 15 000 visiteurs. Cette synergie locale entre milieux de production, cinéphiles et salles de projection – à l’exception du Clap, fort éloigné de l’épicentre des activités – contribue d’autant plus à confirmer l’importance de cette plateforme du cinéma international au sein de ses remparts et de sa double mission : offrir au public local la chance de voir du cinéma étranger et aux coureurs de festivals quelques primeurs nationales glanées à La Havane, Biarritz ou Cannes.

Bénéficiant de la nouvelle salle du cinéma Cartier, le FC3A a pu organiser à son tour une Longue nuit du court, qui présentait les meilleurs coups de Fantasia, de Kino et autres Phylactère Cola. L’autre heureuse initiative fût l’introduction au cinéma des premières nations, avec un programme de sept courts métrages sous le patronage de Terres en vues. Car l’Amérique, c’est un peu eux aussi. Enfin, il faut souligner la plus grande présence de discussions et tables rondes que par le passé, organisées à la galerie Rouje, lieu fort apprécié des festivaliers. Alternant les rencontres professionnelles d’usage ciblées pour la longue relève et des tribunes de contestation plus populaires, ces événements ont dynamisé le festival et confirmé la pertinence des activités du FC3A dans la région de Québec, comme le fait depuis 20 ans le Carrousel de Rimouski dans le Bas-Saint-Laurent.

Si la carte filmique est rondement balancée, ses enchevêtrements se heurtent néanmoins quelquefois, passant difficilement de la comédie nationale populaire au film d’auteur échevelé. Car au-delà du niveau de qualité et de la pertinence de certains morceaux de la sélection, il faut avouer que le tout manquait perceptiblement de surprises et de contenus réellement révélateurs (en regard avec la 4e édition), à l’image du film d’ouverture Carandiru du Brésilien Hector Babenco. Excessivement long et malhabilement adapté du livre du docteur Drauzio Varella, le film témoigne de l’esprit unique de cette prison gérée par ses sept mille pensionnaires qui ferma ses portes au terme du sanglant siège de 1992, mais s’égare rapidement dans les ruptures de ton, d’inutiles retours en arrière et de vilains dérapages entre le noyau dramatique et sa périphérie.

Les esprits furent beaucoup plus éveillés à la sortie du limpide B-Happy de Gonzalo Justiniano, prototype du film en tournée d’un festival – et d’un podium – à l’autre : actrice frondeuse dont on ne peut en détourner le regard, prémisse prometteuse qui suscite son lot d’émotions fortes, réalisation ample et assurée : malgré une impression de déjà-vu, le film émeut et ne présente aucun temps mort. Le grand public préféra récompenser le bourratif Nicotina de Hugo Rodriguez, une fiction on ne peu plus pulpeuse où le sang lie de grossiers personnages hachés menus par un monteur épileptique. Dans le genre, on s’en est remis à la douce folie du mexicain Sin Ton Ni Sonia de Carlos Sama, dans lequel le personnage mythique de Mama Rosa croise sur son chemin un doubleur de cinéma, une télékinésiste végétarienne et deux clones de Starsky et Hutch. Du côté des documentaires, il faut souligner la présence du généreux Tom Dowd and the Language of Music, qui retrace la contribution du personnage principal à l’évolution des techniques d’enregistrement sonore d’après-guerre, et qui permit à John Coltrane, Ray Charles, Eric Clapton et les Rolling Stones de pousser plus loin leur utilisation créatrice du studio. Du mono au multipiste numérique, ce film classique se laisse admirablement regarder le pied battant.

Le jury international, auquel participait le cinéaste Denis Chouinard, a judicieusement remis le Prix Tempête du meilleur film à Narradores de Javé, qui faisait partie d’un hommage au cinéma brésilien. Déjà remarqué à Fribourg, Bruxelles et Rotterdam, le film d’Eliane Caffé fait partie de ces attachants tableaux patrimoniaux d’un bout de pays autarcique, dans lequel les habitants d’un village menacé usent de stratagèmes afin de contrer l’inondation que la construction d’un barrage occasionnerait. Jouant allègrement sur les méandres subjectifs de la transmission orale, le film fait la part belle aux digressions humoristiques et autres revers communautaires. À mi-chemin entre Northfork et La grande séduction, voilà l’exemple le plus éclatant de ce que vers quoi tend le FC3A, entre dépaysement relevé, acte d’auteur accompli et accessibilité populaire.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Effroyables jardins"

Effroyables jardins
de Jean Becker
2004
Paru dans la revue Séquences

Fort d’un récent doublé populaire – Un crime au paradis (2001) et Les enfants du marais (1999), Jean Becker renoue avec ses compères Jacques Villeret et André Dussollier ainsi que sa région du Rhône-Alpes pour l’adaptation d’un court livre de Michel Quint, qui s’est vendu un peu partout en Occident et dont le comédien Jean-Paul Farré en a tiré un émouvant one-man show en 2001. Après avoir passé entre les mains de Sébastien Japrisot et Guillaume Laurant (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain), le scénario fut complété par Jean Cosmos, un habitué du giron Tavernier qui nettoya l’œuvre des régionalismes lorrains, où Quint vécu et assît son récit fortement inspiré de son grand-père, mineur et combattant à Verdun, et son père, instituteur et résistant.

Le petit Lucien déteste voir son père accomplir ses tours de clown lors des fêtes foraines jusqu’à ce que le meilleur ami de celui-ci lui dévoile les origines de cette curieuse vocation : capturés par les Nazis à la suite d’un acte de sabotage de fortune et jetés dans un trou avant leur éventuelle fusillade, tous deux furent témoin des acrobaties d’un soldat allemand qui fut clown avant d’endosser l’uniforme. Sauvés in extremis par le faux aveu d’un gardien de gare, une victime malheureuse de leur geste, les comparses tentèrent de retrouver leur dignité et accomplirent un devoir de mémoire par diverses prestations de clown. Comme quoi les pitreries peuvent faire renaître l’espoir même durant l’horreur de la guerre.

Malgré les inévitables comparaisons avec La Vita è Bella de Roberto Benigni, Effroyables jardins est plus proche du drame que de la comédie, du type qui désarçonne par ses changements subits de rythme et de ton tout en émouvant juste ce qu’il faut. Le résultat, légèrement distancé et longuet par moments, parvient toutefois à soutirer quelques sourires ici et là grâce à la complicité latente du duo Villeret-Dussollier.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Commentaire "Farenheit 9/11"

Farenheit 9/11
de Michael Moore
2004
Paru dans l’hebdo ICI Montréal

Le temps des bouffons

Je sors tout juste de la projection de Farenheit 9/11, le plus récent brûlot de Michael Moore, ce Oliver Stone du Midwest, et je suis toujours estomaqué par les applaudissements réservés à ce soi-disant documentaire. Le bedonnant réalisateur y dénonce les demi vérités, l’hypocrisie et les contradictions de toute l’administration Bush, grand larron devant l’éternel, en abusant... de demi vérités, d’hypocrisie et de contradictions.

Entre propagande et contre-propagande, nous avons affaire à deux démagogues (MM et GWB) d’une rare symétrie, ying et yang de la fausse expertise et des discours creux exposés dans cette terrifiante démonstration des revers d’une époque où, devant l’autel de la grande démocratie, les deux plus récentes générations, à l’aide d’Internet, de Photoshop et des Mini-DV, ont engendré un nombre monstrueux de gérants d’estrade qui s’ignorent et dont les plus sarcastiques recueillent les votes ou les cotes d’écoute qu’ont perdu les analystes et autres journalistes limités par leur serment d’objectivité, jugé paradoxalement… trop terne pour s’y intéresser.

Durant le film de Moore, on commence par rire, puis un peu plus jaune et enfin plus du tout devant cette démonstration à la fois pacifiste et va-t-en-guerre, au montage forcément douteux (phrases tronquées, emphases sur des pré-entrevues hors-propos et autres blagues de collégiens) et à la petite semaine, récupérant au passage la commission d’enquête du 11 septembre 2001 et le scandale des tortures carcérales. À côté, Jean-René Dufort passerait pour Fernand Seguin, sans pour autant (trop) s’attaquer à l’intelligence de son auditoire. Quand un prétendu cinéaste cite Orwell pour dénoncer la manipulation du discours politique au terme d’un exercice d’une aussi gratuite subjectivité, il y a lieu de croire que le laxisme et la mauvaise foi, eux, sont d’une démocratie à toute épreuve.

Et si Moore est devenu si populaire – et il le sera un peu plus dans deux mois – c’est surtout à cause du même cynisme ambiant et du manque de culture politique qui ont porté au pouvoir les W. Bush et Charest de ce monde. Mais avions-nous réellement besoin d’un autre bouffon pour les dénoncer ? Par d’intenses jeux de lobbying, les municipalités, au même titre que les compagnies, les banques ou les universités sont devenus des micro-gouvernements quasi autonomes tant ils dictent leurs intérêts à la classe politique ; à ce jeu de la démocratie inversée, chaque citoyen peut également se conscientiser par le biais de blogs et de chaînes de courriel afin de faire circuler de l’information (quelle que soit sa véracité ou sa pertinence) sans avoir désormais à imposer ses humeurs et au petit et grand écran.

Mais d’ici là, comme Bush, Moore va engendrer d’autres réalisateurs qui enflammeront la pellicule de discours creux, de technique défaillante et d’humour gras (bonjour Morgan « Supersize » Spurlock). Car, qu’on le veuille ou non, décerner une Palme d’or à un Michael Moore engendre autant de dommages collatéraux que porter au pouvoir un Georges W. Bush.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Berlin 04: hors compétition

54e Festival du film de Berlin
2004
Paru dans la revue Séquences

En voir (ou pas)

Les sections périphériques de la Berlinale demeurent des lieux d’exploration fertiles qui font état des multiples embranchements entre l’expérimental, la série télé vaudevillesque, la curiosité restaurée, le succès national mis aux enchères et les obligatoires rétrospectives. Le festivalier ou l’acheteur international doit dès lors ébaucher avec parcimonie son itinéraire quotidien et ses incalculables changements d’horaire reformulés selon la rumeur du jour, favorable ou non à ses choix initiaux. Et comme le temps, c’est de la pellicule qui tourne, il faut se décider rapidement, courir entre les salles et parfois visionner un film à partir des marches des allées afin de ne pas manquer l’unique projection d’un coup de cœur de dernière minute…

Tout ça est évidemment hiérarchisé – la marge génère aussi des vedettes – alors que certains auteurs purent bénéficier d’une projection au Berlinale Palast et d’une conférence de presse tandis que d’autres eurent à se contenter d’une seule présentation dans un cinéma à l’autre bout de la métropole.

Plusieurs premières figuraient néanmoins dans l’une des dix sections hors compétition, comme ce fut le cas du pluridisciplinaire Tulse Luper Suitcases de Peter Greenaway. Pièce centrale de sa trilogie sur la découverte de l’uranium, le plus récent chapitre du dandy gallois servit avant tout – c’est lui qui l’a dit – à promouvoir le site web du projet (tulselupernetwork.com) et propager son discours néo-renaissance (…ou quelque chose du genre). À la lumière donc de ce « Vaux to the Sea », on constate l’apogée de la manière, du discours et des obsessions de cet artiste féru de tables de calcul, de science et d’Histoire ; mais comment juger cette orgie cartésienne d’informations graphiques et scénographiques souvent insaisissables de par le nombre et l’érudition ?

L’autre événement multimédia incontournable était la projection muette de l’adaptation cinématographique du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky devant le Philharmonique de Berlin dirigé par Sir Simon Rattle, qui eût lieu dans l’enceinte légendaire de l’orchestre. Ce moyen métrage posthume de Oliver Herrmann évoque les rituels ancestraux à l’origine de la célèbre partition transposés dans les rapports fratricides entre citadins débauchés et figures divines mulâtres ; malgré un sens aigu de l’ellipse et d’envoûtants effets numériques, il clair que la postérité de ce film au modernocentrisme suranné ne dépassera guère celle du ballet russe.

En ligne directe avec le mandat du directeur Dieter Kossler visant à la promotion d’un cinéma social, le festival s’est récemment engagé dans divers partenariats avec des producteurs africains afin de faciliter le développement de la relève. Il ressort de cette entreprise la série Project 10 - Real Stories From a Free South Africa, qui permit autant de se familiariser avec certaines réalités du continent africain que de faire état de la pratique documentaire là-bas.

Une autre initiative inusitée fut cette restauration de quarante-deux des deux cent films de la série Marshall Plan Films Selling Democracy, qui, au terme de la Seconde guerre mondiale, servit aux Alliés afin de vendre à l’Europe de l’Ouest l’idée d’un mode de vie interculturel et capitaliste ; entre contre-propagande et créativité (l’une de ces vignettes gagna un prix à Cannes en 1952), il fallait évidemment prendre tout cela sourire en coin. Enfin, l’exposition/rétrospective New Hollywood 1967–1976 : Trouble in Wonderland permit de revisiter les classiques connus ou obscurs du dernier âge d’or des cinéastes américains produits entre le Bonnie & Clyde d’Arthur Penn et le Taxi Driver de Martin Scorsese et de sortir momentanément de l’oubli les sommets de Monte Hellman ou quelques fonds de tiroir de Peter Fonda.

Berlin n’a également pas échappé à la vague de sympathie et d’enthousiasme envers le documentaire, faisant salle comble et ajoutant des supplémentaires à l’occasion. Et, comme en fiction, le genre se factionne : certains, comme la biographie musicale ou le pamphlet satirique, provoquent de bruyant attroupements, tandis que d’autres, comme le portrait social ou l’essai politique, attirent un cercle plus restreint d’aficionados. Pour chaque End Of The Century - The Story Of The Ramones de Jim Fields et Michael Gramaglia ou The Nomi Song d’Andrew Horn, il y eût Pour l’amour du peuple d’Eyal Sivan et Audrey Maurion, autour du témoignage d’un ancien fonctionnaire de la Stasi ; c'est tout le système d'information et d'espionnage de l'ex-RDA qui est mis au jour par le réalisateur du Spécialiste (2000), reprenant ses thèmes chers que sont la manipulation archivistique et la responsabilité bureaucratique.

Mais l’un des films les plus efficaces fût sans contredit l’incroyable The Yes Men de Dan Ollman, Sarah Price et Chris Smith (auteur de l’hilarant American Movie), pourtant tourné dans des conditions dérisoires. Il faut voir les deux activistes altermondistes du titre se promener aux quatre coins de la planète en se faisant passer pour des représentants de l’Organisation mondiale du commerce à la suite de la mise sur pied d’un faux site web fort réussi (gatt.org). Appelés régulièrement à se prononcer lors de conférences ou d’émissions de télé sur la situation du libre-échange ou la malnutrition au Tiers-Monde, Andy et Mike n’hésitent pas à employer un arsenal de gadgets plus grotesques les uns que les autres pour appuyer leurs propos exagérés et leurs impitoyables solutions, allant même jusqu’à envoyer 2500 communiqués de presse annonçant le démantèlement de l’OMC ! Le culot paye – et attire les foules, sans aucun doute.

Saluons en terminant Robert Lepage pour l’obtention du prix de la FIPRESCI de la meilleure œuvre de la section Panorama pour La face cachée de la lune, un des préférés des festivaliers toutes catégorie, ainsi que l’Ours de Cristal récompensant le court métrage d’animation Nuit d’orage de Michèle Lemieux ; deux distinctions sur une maigre sélection totale de dix films, c’est plus que réjouissant.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Berlin 04: compétition

54e Festival du film de Berlin
2004
Paru dans la revue Séquences

Entre retours et exils

De par son calendrier hâtif (début février) et son décor peu paradisiaque où se profilent quelques nuages gris sur les structures vertigineuses de verre de l’ultra-moderne Potsdamer Platz, la Berlinale accepte avec panache son statut de second violon derrière Cannes. Coïncidant avec la sortie européenne des titres américains les plus populaires de l’automne, l’événement fait la part belle aux canons pré-oscarisés (Monster, Cold Mountain) en plus de repêcher les auteurs français habituellement boudés par la Croisette, dont Éric Rohmer et Patrice Leconte cette année.

En plus de l’imposant Marché du film européen, c’est plus de 400 films réunis dans une dizaine de sections qu’auront à se mettre sous la dent les voraces cinéphiles berlinois, pour lesquels le festival ouvre toutes grandes ses salles. Berlin constitue également une excellente plateforme pour la cinématographie allemande de l’année – qui, il faut le mentionner, peine à se faufiler dans les grandes compétitions à l’étranger – en réservant pas moins de trois sections aux vétérans et novices locaux. Notons enfin l’existence du Talent Campus réservé aux étudiants en cinéma et aux jeunes professionnels, où se relaient pendant une semaine des séminaires prodigués par de grosses pointures comme Jack Valenti, ainsi que le Kinderfilmfest, une section dédiée aux films pour les 6-18 jouissant d’une excellente réputation internationale.

Le fait que la compétition regroupe moins de films qu’auparavant n’est pas sans soulever quelques inquiétudes concernant le trafic d’influence que l’événement parvient encore à générer face à ses concurrents, dont l’imprévisible Mostra vénitienne et même le frondeur Rotterdam, qui précède son voisin teuton de quelques jours à peine. Et pourtant, la Berlinale parvient à attirer de vieux maîtres et quelques têtes fortes du cinéma contemporain, qui ont néanmoins laissé de glace les acheteurs internationaux, visiblement peu réceptifs face à tant de désespoir et de violence psychologique.

En effet, quelques grands noms offrirent des films peu inspirés ou carrément ratés, comme ce fut le cas de Country of my Skull de John Boorman, pourtant fondé sur de nobles intentions, soit dramatiser les audiences de la Commission de la Vérité et de la Réconciliation sud-africaine au terme de l’Apartheid. Autour d’un trio d’acteurs à faire baver d’envie (Juliette Binoche, Samuel L. Jackson et Brendan Gleeson), le cinéaste a tissé de fil blanc une intrigue accessoire et ainsi saboté d’intéressantes prémisses sur le poids de la responsabilité des Blancs et le traitement médiatique à l’étranger de cette période de transition.

Dans un tout autre registre, le curieux Triple Agent de l’octogénaire Rohmer a suscité une franche perplexité chez la critique, provoquée principalement par le statisme théâtralisant de l’ensemble et le sujet même de ce feuilleton historique pour deux partitions, qui s’attaque au sort de ressortissants communistes plantés à Paris durant la guerre civile espagnole. Enchaînement de dialogues nourris de convictions politiques opaques et contradictoires entre un mari souvent absent et sa candide épouse, le film épuise le spectateur tant il s’acharne à brouiller des pistes dont les dénouements surviennent pourtant hors champ ! Il en fut tout autre de Feux rouges de Cédric Kahn et de Confidences trop intimes de Patrice Leconte, les deux autres films français de la compétition : ces fausses intrigues d’un couple en érosion dans le premier et du désir freudien de répétition d’une première rencontre dans le second constituèrent de véritables bijoux de concision narrative en plus de présenter d’étonnants contre-emplois de Jean-Pierre Darroussin et Fabrice Luchini.

La Trilogie: pour Hélène du maître Theo Angelopoulos fut attendu avec une telle impatience qu’une certaine déception fut palpable à la vue de cette lourde fresque. La reconstitution d’un village entier, les centaines de figurants et la majestueuse direction photo n’ont pu pallier à la surenchère d’émotions de l’actrice Alexandra Aidini et à la fatalité de son personnage à travers quarante ans de guerres et de migrations balkaniques. Avec une durée avoisinant les trois heures, le film amplifie et s’étend largement sur les malheurs brechtiens de ce couple bafoué par l’Histoire au détriment des germes socio-politiques, trop rapidement évacués. Attendons toutefois les deux autres essais du cinéaste grec avant de juger définitivement cette exécution.

Les véritables surprises du concours furent par contre l’apanage de jeunes cinéastes casse-gueule : tandis que le Belge Stéphane Vuillet (25° en hiver) et l’Américain Richard Linklater (Before Sunset) dévoilaient leurs plus récentes escapades ludiques et que le Sud-Coréen Kim Ki-Duk (Samaria) et l’Italien Matteo Garrone (Primo Amore) malmenaient leurs actrices dans de douteuses mais intrigantes fables, une onde de choc fut engendrée par le réaliste Maria, Llena Eres de Gracia de l’Américain Joshua Marston, autour d’une passeuse de drogue de 16 ans, et l’éventuel récipiendaire de l’Ours d’Or et du prix de la critique internationale FIPRESCI Gegen die Wand (Contre les murs) de l’Allemand d’origine turque Fatih Akin, une enlevante odyssée au cœur de la communauté turque de Hambourg centrée sur le mariage en blanc de deux suicidaires.

Voilà un exemple d’équilibre judicieux entre le poids des traditions, la désintégration de la cellule maritale et des personnages ravageurs. Qui plus est, l’ultime récompense retourne dans sa contrée d’origine pour la première fois depuis 1988 grâce à un cinéaste « différemment nationalisé» (dixit une certaine presse nationaliste locale) et une actrice issue du porno qui s’est attirée depuis le dévoilement du palmarès les foudres de sa famille et de la droite bien-pensante… Berlin se rappellera longtemps de ce retour au bercail !

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Berlin 04

54^e Festival de Berlin
2004
Paru dans l’hebdo ICI Montréal

Film parade

Malgré la présence de plus de 3000 journalistes, une programmation avoisinant 400 titres et la mise sur pied de l’imposant Marché du film européen, la Berlinale souffre, telle une sentence, du syndrome de l’éternel second derrière Cannes, et cette sélection 2004 n’arrange rien à l’affaire. Si les Berlinois remplissent bon an mal an les salles sans se faire prier, il en est tout autre de la crème des producteurs internationaux, qui hésitent encore à « sacrifier » leurs poulains les plus prometteurs en rêvant d’une sélection cannoise.

Ainsi, Walter Salles (Motorcycle Diaries), Thomas Vinterberg (Dear Wendy) et Pedro Almodõvar (Bad Education) fileront vraisemblablement sur la Croisette, si bien que les programmateurs teutons ont dû se rabattre sur le Travelling with Che Guevara, un documentaire sur le film de Salles (!), le In Your Hands d’Annette K. Olesen, l’une des dernières diplômées certifiée « Dogme 95 », et l’espagnol Manuel Gutiérrez Aragón, dont la principale carte de visite est un Ours d’argent datant de… 1977.

Malgré tout, quelques cinéastes confirmés, dont Theo Angelopoulos, John Boorman et Éric Rohmer ont répondu présent à l’appel du directeur Dieter Kossler, qui prêche notamment un cinéma social et politique. Il demeure néanmoins surprenant de retrouver en compétition Kim Ki-Duk (Samaria), Matteo Garrone (auteur du troublant Imbalsamatore) et le prometteur Maria Full of Grace de Joshua Marston, récemment récompensé à Sundance. Quoi qu’il en soit, le plaisir du festivalier, lui, est exponentiel: billetterie efficace, files d’attente quasi inexistantes, salles spacieuses, projections irréprochables et proximité des lieux témoignent d’une organisation parfaitement rodée. Et comme nous sommes en Allemagne, il est bien vu d’agrémenter son pop corn d’une bière dans les salles. Wunderbar!

Il est évident qu’à mi-parcours, les films des sections parallèles se sont rapidement démarqué des autres, en faisant place aux contenus plus audacieux : on a donc pu apprécier entre deux étirements le « Vaux to the Sea », second volet du multimédiatique Tulse Luper Suitcases de Peter Greenaway, puis subir l’Anatomie de l’enfer de Catherine Breillat, un puéril huis-clos aux innombrables giclées de sp..éculations néo-féministes douteuses qui passera plutôt à la postérité pour sa recette de tisane infusée d’un tampon souillé…Pour de réels plaisirs de cinéma, les Asiatiques demeurent les valeurs sûres : relevons au passage le cartoonesque Adventure of Iron Pussy du thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, une comédie musicale mettant en vedette une sorte d’Inspecteur Clouseau transsexuel, ainsi que le Tale of Two Sisters de Kim Jee-woon (The Foul King), l’adaptation horrifique d’un récit folklorique coréen.

Les marches bondées de festivaliers accroupis témoignent à leur tour d’un intérêt marqué pour la sélection de documentaires, riche et variée. Notons le retour de Chris Smith (American Movie) avec The Yes Men, l’hilarant portrait de deux faux représentants de l’OMC qui vont déblatérer des absurdités durant les réunions de bonzes de la haute finance internationale, puis les désormais obligatoires documentaires musicaux tels que le très « d.i.y. » End of the Century : the Story of the Ramones ou le grandiloquent The Nomi Song, sur le chanteur new wave à la voix de castrat, un phénomène toujours populaire d’après les réactions de la salle mais suscitant de nombreuses interrogations parmi les critiques étrangers… : à quand un film sur les prouesses vocales de David Hasselhoff ?

Malgré la faible représentation d’œuvres locales (dont La face cachée de la lune de Robert Lepage, qui a profité de sa conférence de presse pour aborder l’épineuse questions des primes canadiennes à la performance), il est enfin à souhaiter que Téléfilm Canada, présent au Marché et actuellement en pleine évaluation du FFM, applique quelques préceptes éprouvés de la formule berlinoise qui, soustraite à d’obsolètes découpages nationaux, est devenue un véritable modèle de manifestation populaire.

© 2007 Charles-Stéphane Roy