RADICAL, THE MUSICAL: reviewing the 2000 decade

Paru dans la revue Cinemascope
Mars 2010

After ten years of self-indulgent postmodernist excesses, primitive digital enlightenment and cross-cultural euphoria, I apprehended the new millennium in a suspicious state of mind, hoping that world cinema would not evolve as a two-way art, stretched between the American post-Miramax independents and Third-World Europeanisms.

How could I have known that cinema would not be reinvented (even by the new means of digital), nor amplified with the multi-quotative, taboo-imploding mayhem of the ‘90s, but rather radicalized in a wholly unexpected and attractive way? Defying the monopolized tyranny of commercial distribution, new extremists have managed to find loopholes through the festival circuit (as some films enjoys greater screening access internationally than in their own country), exhibition spaces or funding from non-film industry sources to expand their audience, giving them enough liberty to experiment with running times or narrative patterns in new ways.

While short films were invading the web, visual artists such as Wang Bing, Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, Yang Fudong, or Philippe Parreno & Douglas Gordon saw some of their extra-long features gaining greater exposure in film-oriented venues.

As both a recording device and cultural artefact, ‘00s cinema progressively discarded the distinctions between genuineness and fabrication. While the new tools of cinema vérité such as HD pocket-sized cameras and the laptop editing suite would be appropriated by seasoned directors like Michael Mann, Jonathan Demme, Steven Soderbergh or Claude Miller as a means to regain a degree of lost street cred, in more accomplished pastures directors such as Albert Serra, Eugène Green, Zacharias Kunuk or Mariano Linás would benefit from underfinancing and lightweight gear by creating entire new worlds (mostly outdoors) in a cost-effective yet richly elaborative way that reminded us that cinema could still benefit from its literary and baroque roots.

Lisandro Alonso’s virginal micro-epic La Libertad (2001) exemplified what the new, truly independent filmmakers wanted to achieve: the regained urgency of putting the common man story on the screen with a stripped-down, distanced sense of observation, decisively backgrounding those psychological or behaviouristic tendencies that undermined many of their naturalist predecessors. (Though as we now know, this Dardenne-indebted cinema would generate a considerable number of opaque misfires, in a contrived and stubbornly dialogue-free vein, in addition to some genuine masterpieces.)

The ‘00s have been something of a golden era for more oblique filmmakers like Apichatpong Weerasethakul, Cristi Puiu, Benedek Fliegauf, Denis Côté, Simon Sauvé and the indecently underrated Masahiro Kobayashi. By regarding storytelling, “events,” or plots themselves as blunt artifices rather that the main focus of their works, these filmmakers established a confrontational yet enthralling method more reminiscent of J.K. Huysmans, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, and other aesthetic agitators of the nouveau roman squad than of the preceding generation of film formalists like Gus van Sant, Lars von Trier or Peter Greenaway.

Speaking of masters from previous eras, some of them (such as the aforementioned trio) touched grace again during the ‘00s, such as Aki Kaurismäki, Aleksandr Sokurov, David Lynch, Michael Haneke, Tsai Ming-liang, Stephen Frears, Ousmane Sembène, David Cronenberg, Jia Zhangke, Terrence Malick, and Nuri Bilge Ceylan, to name but a few, while older icons like Werner Herzog (with 2007’s Rescue Dawn) and Francis Ford Coppola (with 2001’s Apocalypse Now Redux) challenged the notion of “auteurventionism”—and, some would say, artistic decency—by reformatting their own masterpieces beyond the bounds of the “director’s cut.”

As an art of novelty, cinema reached a point where the distinction between audacity and silliness became increasingly abstruse, a situation that 3D and other so-called improvements could likely continue to worsen in the years to come.

TOP 10 2000-2009
The Rebirth (Masahiro Kobayashi, 2007)
Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006)
Le monde vivant (Eugène Green, 2003)
Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, 2009)
Seven Intellectuals in Bamboo Forest (Yang Fudong, 2003-2008)
Zidane, un portrait du XXIe siècle (Philippe Parreno & Douglas Gordon, 2007)
La Libertad (Lisandro Alonso, 2001)
Milky Way/Tejút (Benedek Fliegauf, 2007)
Jimmywork (Simon Sauvé, 2004)
M (Félix Dufour-Laperrière, 2009)

Critique "Sugar"

SUGAR
de Anna Boden et Ryan Fleck
2009
Paru dans la revue Séquences

La gloire dans le détour

Dans l’enclos des films de sport, Sugar se démarque haut la main, reléguant au vestiaire les lieux communs et les sempiternelles odes à l’esprit de corps ou aux négligés. Le second long métrage de fiction du tandem derrière le surestimé Half Nelson ose sortir de ce qui s’annonçait comme une autre captation du simple exploit de gagner sa place au soleil des ligues professionnelles, un pari audacieux pour un genre télégraphié au possible.

Terrain de toutes les controverses, le baseball a perdu les lettres de noblesse de son statut de sport national américain – mais également latino ou asiatique, faut-il encore se le rappeler – en accumulant récemment les cas de déchéance, de tricherie et d’enflures salariales. Mais s’il faut en croire son credo « Ce n’est pas fini tant que ce n’est pas fini », cette discipline ancrée dans les mœurs depuis plus de 150 ans a encore de nombreuses histoires devant elle, si bien qu’on se demande comment celle de Sugar a bien pu demeurer inexplorée au cinéma si longtemps, les joueurs d’Amérique latine constituant certainement plus de la moitié des troupes oeuvrant sous les réflecteurs des stades du baseball majeur américain depuis belle lurette.

Anna Boden et Ryan Fleck, qui avaient observé dès le documentaire Young Rebels (2005) le foisonnement de talents hispanophones – ceux des rappeurs cubains dans ce cas précis – se sont intéressés à la pépinière dominicaine, qui avait alimenté l’alignement des Expos de Montréal durant plusieurs saisons, en créant le personnage de Miguel 'Sugar' Santos à même les expériences de plusieurs adolescents nourrissant l’espoir de quitter à tout jamais les bas-fonds de San Pedro De Macorís en s’imposant auprès des recruteurs de la Ligue majeure de baseball (MLB) et ainsi faire partie du rêve américain.

Santos, un jeune lanceur au bras d’acier, ne parle pas l’anglais et ignore tout du mode de vie aux Etats-Unis, comme la plupart des autres prospects dominicains. Bien qu’on nous fasse comprendre rapidement que sa morale irréprochable pourrait le conduire à de lucratifs contrats professionnels chez l’Oncle Sam, il est difficile de juger de ses ambitions intimes, tant cet introverti semble étouffer sa passion sous une rigide discipline d’entraînement.

La suite ne clarifie guère les choses ; étant repéré par des scouts de la MLB puis invité à intégrer des camps de recrues en Arizona puis en Iowa, Santos s’intègre mal au sein de sa famille d’accueil et dans son nouvel environnement, pourtant idéal pour faire éclore son talent. Le dernier tiers de Sugar, qu’il est difficile de révéler sans nuire à l’impact du film, emprunte une tangente imprévisible, par laquelle Santos compromet sa carrière et laisse le hasard dicter son destin plutôt que les statistiques et les championnats.

L’authenticité de Sugar est certainement son meilleur atout ; de pouvoir compter sur l’expertise de l’ex-Expos Jose Rijo devant et derrière la caméra est en soi un gage du sérieux de cette entreprise, loin des artifices de la majorité des autres films de balle. Boden et Fleck démontrent également une certaine perspicacité dramatique à tisser des liens entre les modestes conditions de vie des Dominicains et l’humilité des ruraux peuplant le Midwest américain, dont la ferveur pour le baseball n’a d’égale que leur foi dans les idéaux chrétiens.

Le film n’évite toutefois pas certains clichés et abuse par moments de la candeur du personnage principal pour accentuer le fossé culturel entre Santos et son milieu d’adoption, comme en témoignent les scènes de bisbille interraciale, de bigoterie juvénile et la tentation de stéroïdes anabolisants, sans doute dans un souci de cadrer aussi large que possible sur les tentations et les revers de l’adulation pouvant contaminer les plus brillants espoirs évoluant dans un encadrement physique et moral aussi strict que ceux des écoles militaires.

Sugar est l’un de ces cas où le jeu solide des acteurs et la volonté des réalisateurs de sortir des arcanes d’un genre sont plombés par la caractérisation schématique – voire fataliste – des personnages et de leur milieu. Prenant pourtant parti de l’efficacité du documentaire sociologique et de la popularité d’une pratique indissociable du ciment communautaire américain, Boden et Fleck n’ont pu éviter non plus les pièges du cinéma indépendant pan-hollywoodien, qui consiste à laisser les hiérarchies culturelles dicter le récit sans jamais les remettre en question, originalité ou pas.


© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Sin Nombre"

SIN NOMBRE
de Cary Fukunaga
2009
Paru dans la revue Séquences

La cavale des rails

Cary Fukunaga, qui signe avec Sin Nombre son premier long métrage, est né de parents japonais et suédois. Son film traite pourtant d’une réalité toute autre, celle des immigrants illégaux d’Amérique latine, tout en abordant par la bande la problématique des gangs profitant de ces exodes de fortune pour imposer leur loi le long du Golfe du Mexique.

Cet aspect pourrait alimenter un film entier à lui seul ; en effet, les Mara Salvatrucha sévissent selon un axe élargi englobant le Salvador, le Honduras, le Guatemala et le Nicaragua, ayant érigé un véritable cartel panaméricain de trafic humain, de guerre ouverte avec les forces de l’ordre et d’assassinats dans toutes les couches de la société d’Amérique centrale.

Comme plusieurs autres cinéastes latino de sa génération - à l’instar de Alex Rivera (Sleepdealer), Fukunaga a su tirer profit des nombreux programmes de développement disponibles aux Etats-Unis à l’égard des réalisateurs des communautés culturelles afro-américains, chicanos, autochtones et asiatiques, comme ceux dispensés par le Sundance Lab, avant de tourner sa caméra vers des enjeux situés à l’extérieur du territoire yankee.

Ce qui débute comme un autre de ces contes urbains violents et simplistes se mue en chasse à l’homme crédible et tragique comme peu de cinéastes indépendants américains parviennent à accomplir, rappelant par moment Maria Full of Grace de Joshua Marston. Ce n’est donc guère surprenant si le film s’est facilement distingué au Festival de Sundance l’an dernier, jurant avec le vague à l’âme désincarné et l’humour noir de circonstance de nombre des contemporains indies de Fukunaga.

Il faut voir ces trains pouvant transporter jusqu’à 700 voyageurs ‘clandestins’ – impossible de les manquer tant ils débordent des wagons – agglutinés de peine et de misère sur les toits, quitte à se faire flageller par les branches des arbres aux abords de la voie ferrée durant leur trajet. L’image frappe immédiatement, tout comme la fatalité par laquelle la plupart d’entre eux seront frappés, alors qu’on nous répète que seulement une poignée d’entre eux parviendra à traverser vivants le Rio Grande.

Cette approche procure au film une perspective plus porteuse que l’habituel défilé des embûches de chaque groupuscule. Certains veulent fuir des conditions de vie inhumaines pendant que d’autres mettent le cap sur le Nord afin d’échapper à leurs crimes. Mais parmi ces «sans noms» (traduction libre du titre du film) rôdent également les futurs caïds prêts à éliminer leurs proches, pensant ainsi se mériter le respect et surtout la protection du gang. Cette alternative peu recommandable est empruntée ici par Smiley, âgé seulement de 12 ans, qui préfère retourner parmi les tourmenteurs de son meilleur ami Willy, devenu fugitif malgré lui après avoir liquidé le chef de cette même bande durant une embuscade à laquelle il participait.

L’omniprésent cercle de la violence du film est cristallisé tout entier dans ce crescendo parallèle entre la chute du dauphin et l’ascension de son jeune compagnon – rien de bien subtil ou d’inédit ici – mais il reste que cette chronique de la misère extra-frontalière bénéficie d’une exécution fringante et plus dégourdie que l’introduction pouvait laisser présager. Le jeu naturel des acteurs, tous non-professionnels, capte aisément notre attention en vissant ce périple rocambolesque et toute cette virilité tonitruante dans la poussière, le sang, la sueur et les ordures sur le chemin de la Terre promise.

Comme plusieurs films latino (et même américains) du genre, les valeurs et la souplesse morale des personnages détermine illico leur destinée, si bien que la facilité à identifier ceux qui parviendront à fouler le sol américain mine considérablement les efforts déployés pour décrasser le genre, acuité sociologique à la clé ou pas. Fukunaga ne déroge pas à cette tendance, qui lui aura néanmoins permis de dégoter son laissez-passer pour le marché américain plus facilement que la plupart des personnages de son film.

Malgré tout, Sin Nombre confirme la renaissance du jeune cinéma mexicain à la fois décomplexé et ayant assimilé en touts points les codes hollywoodiens, démontrant surtout un évident potentiel d’exploitation dans les marchés latinos aux Etats-Unis. Avec la consolidation de cette industrie autour de la nouvelle horde hip formée par Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo Arriaga, Guillermo del Toro puis Diego Luna et Gael Garcia Bernal (tous deux crédités en tant que producteurs exécutifs de Sin Nombre), le cinéma populaire au pays de Felipe Calderón semble se porter mieux que jamais, capitalisant sur une expertise manifeste et un regain d’intérêt appréciable pour les thématiques sociales.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Tyson" de James Toback

TYSON
de James Toback
2009
Paru dans la revue Séquences


Un matamore dans les câbles

Iron Mike, maniaque parmi les maniaques? C’est ainsi que plusieurs pouvaient juger l’ex-boxeur Mike Tyson avant la sortie du curieux documentaire que signa son ami James Toback, durant sa propre cure de désintoxication. Sujet d’embarras pour le sport professionnel et figure intimidante pour quiconque osant s’en approcher sans précaution, Tyson s’est lancé dans cette entreprise avec la même candeur qu’on lui a attribué tout au long de ses apparitions publiques, pour se livrer avec son zozotement légendaire à une entreprise discutable, entre le règlement de comptes (avec les journalistes, ses ex-femmes, les parasites l’ayant dépossédé de sa fortune et le milieu de la boxe en général) et la repentance, l’autoglorification et la reconnaissance de sa soif d’absolus (athlétiques et sexuels, notamment).

Après plusieurs années d’absence, le bad boy rangé – il entretient une demi-douzaine de marmots ! – revient ainsi devant les projecteurs qui l’ont hissé autrefois au sommet de sa popularité; Tyson, il faut bien le rappeler, fut le seul boxeur à l’exception de Muhammad Ali à fasciner la presse et le grand public qui ne s’intéresse jamais d’ordinaire à ce sport. Celui qui se considérait plus comme un ‘entertainer’ qu’un athlète professionnel avait déjà l’habitude de troquer le ring pour les plateaux de tournage, avec Toback notamment, mais en jouant surtout son propre rôle lors d’apparitions dans les émissions de télévision telles que Who’s the Boss?, à Crocodile Dundee in Los Angeles et la comédie The Hangover.

La vie et la carrière de Tyson furent tellement médiatisées que le présent témoignage n’apporte ni de nouvelles informations, ni de nouveaux éclairages sur ses exploits comme sur ses méfaits. Ce qu’on ne soupçonnait moins, c’est cette verve qui, à défaut de véhiculer un discours cohérent, est capable d’alimenter sans jamais s’essouffler une succession de dissertations vertigineuses sur la vanité, la détresse, la rage de ‘détruire’ son adversaire au lieu de simplement triompher de lui; et, à l’image de son débit, une peur cruelle de ralentir, de réfléchir ou gloser trop longtemps sur la portée de ses actes, comme si s’arrêter, c’était mourir.

Tyson ne s’arrêtera donc jamais, même si cela signifie perdre famille, amis, argent, respect, santé, morale ou raison. Cet effrayant constat, qui va par-delà le simple sursaut de lucidité, n’excuse ni ses égarements, ni la relative honnêteté de la réalisation de Toback, mais ne constitue pas moins un prétexte valable afin d’avouer une fois pour toutes notre fascination envers ces bêtes de cirque dangereuses et mégalomanes, même longtemps après qu’elles se soient fait passé leur dernier K.O.

© Charles-Stéphane Roy 2009

James Toback au 52e Festival de San Francisco

52e Festival de San Francisco
James Toback et Tyson
2009
Paru dans la revue Séquences

Tourner, ce sport de combat

Né la même année que la sortie de Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock – tourné incidemment aux abords du Golden Gate, San Francisco et son festival de cinéma, le plus vieux d’Amérique du Nord, remettait cette année son Prix Kanbar de scénarisation au vétéran James Toback, l’un des seuls ‘bums’ assumés d’Hollywood au même titre que John Carpenter, Lech Kowalski ou encore Monte Hellman. Toback s’est remémoré le tortueux chemin l’ayant amené à réaliser le documentaire Tyson au sujet du boxeur le plus controversé du 20e siècle. Séquences y était.

Trapu comme un camionneur du Midwest, Toback arbore le noir de la tête au pied, faisant contraste avec son front dégarni et sa petite taille. Avouant son faible pour les fêtards et les fêlés, le scénariste de Bugsy et réalisateur de Pick-up Artist se fait pourtant rare et préfère la présence des chats de gouttière à celle des quartiers huppés de la Côte Ouest.

Ce n’est donc pas par hasard s’il s’est lié d’amitié avec le pugiliste Mike Tyson au milieu des années 1980 avant que celui-ci n’accède à la gloire et la folie. Toback avouera d’entrée de jeu ses problèmes de jeu compulsif (son premier long métrage s’intitulait incidemment The Gambler), sa consommation frénétique de LSD et ses orgies mythiques aux côtés du non moins légendaire footballeur Jim Brown, qu’il enrôla quelques années plus tard dans Fingers.

Lancé à Cannes en 2008, Tyson ramène Toback sur le devant de la scène malgré un procédé documentaire télévisuel, quelques effets tentant d’inculquer une spiritualité hasardeuse au boxeur maintes fois incarcéré et une tendance douteuse à excuser ses comportements erratiques par son exploitation et sa naïveté.

« J’ai rencontré Tyson lorsqu’il était dans la jeune vingtaine, aux tout débuts de son entraînement, s’est remémoré Toback. J’aime aller à la découverte des autres, surtout ceux qui n’ont pas peur d’exploiter diverses facettes de leur personnalité. Le LSD m’avait permis de m’ouvrir sur d’autres pans de mon caractère, et c’est ainsi que j’ai appris que mon autre « Je » est, croyez-le ou non, un athlète noir. Je suis complètement fasciné par eux, autant au football qu’au basketball que sur un ring de boxe. J’ai également une affection naturelle pour les paranoïaques; le personnage que joue James Caan dans The Gambler fait partie de cette catégorie, tout comme Jim Brown. »

À ce titre, Toback a également raconté la genèse de Fingers, dont il avait rédigé entièrement le scénario dans un avion durant un vol, et comment il parvint à convaincre Jim Brown de recréer la fameuse scène de violence sexuelle avec deux femmes tirée de ses propres aventures, qui lui avait valu de surcroît un séjour au pénitencier. Les multiples liens entre Brown et Tyson sautent aux yeux.

« Jim Brown nous avait présentés l’un et l’autre en 1985, puis il s’est invité chez United Artists sur le plateau de Pick-up Artist (1987) pour rencontrer Robert Downey Jr, et c’est ainsi que je lui ai offert un rôle 12 ans plus tard aux côtés de Downey Jr. – qui venait également de sortir de désintoxication – dans Black and White, durant lequel Tyson raconte avec conviction la difficulté de se faire fouiller entièrement en prison. Cette scène précise m’a incité à consacrer tout un film à son sujet. Mais comme sa vie a connu d’étranges détours entre le ring et la prison, le projet fut reporté à plusieurs reprises. J’ai dû le sortir de son centre de désintoxication durant à peine cinq jours pour pouvoir réaliser le film; je n’ai pris aucun risque et nous avons tourné le documentaire chez lui et dans les environs, puis j’ai complété le montage durant une année entière.»

Certains ont dénoncé dans Tyson l’amitié en filigrane entre le cinéaste et son sujet, mais il est fort à parier en revanche que personne d’autre n’aurait eu pareil accès aux confidences du boxeur reconnu pourtant pour son absence d’inhibition. « Vous savez, Werner Herzog avait offert pas mal d’argent à Tyson pour qu’il se livre à sa caméra et ensuite faire un portrait de lui, mais Mike est fidèle à ses amis et a refusé par amitié pour moi, sachant qu’il ne retirerait aucun bénéfice pécuniaire de mon documentaire, malgré son titre honorifique de producteur exécutif du film », s’est félicité Toback.

Le cinéaste a avoué qu’hormis Tyson, il aurait souhaité réaliser des documentaires sur Jack Johnson, Jack Dempsey, Sugar Ray Robinson ou encore Rocky Marciano, « d’autres boxeurs prouvant qu’il y a une plus grande proportion de gens intéressants en boxe que dans tous les autres sports confondus ».

© Charles-Stéphane Roy 2009

15 ans de cinéma numérique

IMAGES NUMÉRIQUES 1995-2010
2009
Paru dans la revue Séquences

D’un dogme à l’autre

La révolution numérique telle qu’on la concevait dans les années 1990 avec l’apparition des caméras Mini-DV et de ses successeurs a-t-elle tenue ses promesses? Presque 15 après la bulle Dogme 95 de la fratrie danoise de Lars von Trier, les pixels dominent de plus en plus les écrans, et pourtant, le vocabulaire cinématographique découvre encore timidement les possibilités du médium.

L’arrivée de la Panasonic Genesis, mais surtout celle de la fameuse RED One, avec son capteur de 11,4 mégapixels et sa capacité à capturer jusqu'à 60 images par seconde – plus du double d’un caméscope haute définition haut de gamme, constitue la fin de la genèse du cinéma numérique tel que nous l’avons apprivoisée, malgré les limites technique des formats pré-HD, qui épousaient tout de même l’esthétisme trash propres à la décennie Clinton.

Le documentaire, qui, par ses contraintes budgétaires et formelles propres aux canevas télévisuels, avait bien longtemps auparavant établi la vidéo comme le standard du genre, pour le meilleur et le pire. En fiction, hormis l’utilisation de la vidéo comme insert dramatique – de Jacques et novembre (1984) à Sex, lies and videotapes (1989), la réalité vue à travers la lorgnette de ces appareils mobiles à la qualité discutable fut au centre de quelques œuvres introductives comme les premiers essais de Thomas Vinterberg et Harmony Korine, à l’infâme Blair Witch Project (1999).

LE RETOUR DU HORS CHAMP
Parlant du film de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, il fallait une sacrée présence d’esprit pour attirer les foules avec un budget présumé de 22 000 $ et une histoire à dormir debout. La clé de ce succès inattendu résida tout simplement dans les limites de ce que le spectateur, pris avec les limites du champ de vision de chaque caméraman, pouvait voir, entendre et surtout décoder son environnement. Idem pour le récent Picnic a.k.a. Hooked a.k.a. Pescuit sportiv (2007) d’Adrian Sitaru, qui pousse ce procédé à l’extrême, alors que le montage ne fait qu’alterner les points de vue des trois personnages principaux, alimentant la méfiance que ceux-ci entretiennent avec les autres, imitant même chaque regard s’égarant de l’action.

FAITES-LE VOUS-MÊME
Les réalisateurs en herbe, ignorés par le financement public ou les producteurs établis, ont tôt fait de passer outre le rendu laborieux de la vidéo pour créer, une situation qui perdure encore aujourd’hui. Faisons fi d’une liste laborieuse et d’oublis incontournables, mais citons tout de même de mémoire El Mariachi de Robert Rodriguez (1992), Clerks. (1994) de Kevin Smith, Visitor Q (2001) de Takashi Miike, et, du côté de chez nous, Jimmywork (2004) de Simon Sauvé, Le bonheur c'est une chanson triste (2004) de François Delisle, Daytona du collectif Amerika Orkestra, Nos vies privées (2007) de Denis Côté ou encore Le cèdre penché (2007) de Rafaël Ouellet. Tournés en équipes réduites, souvent avec des budgets inexistants, ces films dépassent le seuil de l’underground et dénotent souvent plus de sérieux et d’audace que les films dits subventionnés, ce qui ne les a pas empêché de fréquenter les festivals internationaux, eux-mêmes avides de nouvelles images.

LA RÈGLE DU ‘JE’
La vidéo a servi tout autant les égocentriques de tout acabit, car rien n’est plus personnel qu’une bonne caméra retournée vers soi-même. Tarnation (2003) de Jonathan Caouette est un éloquent exemple ; à la patchwork pan-technologique filmés depuis l’âge de 8 ans, le film s’appuie sur une quantité anarchique de matériel personnel pour attester de la personnalité fuyante du réalisateur, une démarche similaire à celles empruntées dans les tout aussi pertubants Capturing the Friedmans de Andrew Jarecki (avec embrouille judiciaire à la clé), sorti incidemment la même année que Tarnation, et Grizzly Man (2005) de Werner Herzog, mythomanie en prime.

LE RÉEL ET LA RATE
L’utilisation de la vidéo en fiction a perfectionné, dans un registre moins expérimental, deux genres suspects et souvent puérils, le ‘documenteur’ et le documentaire-expérience. En effet, quoi de mieux qu’une bonne dose de caméra à l’épaule pour déceler l’humour le plus inattendu, dans un style consensuel quasi indiscernable du petit écran. Encore là, l’Amérique a fait autorité sur le genre, gracieuseté des pitreries pseudo-journalistiques de Michael Moore, surtout depuis Farenheit 9/11 (2004), des exploits scatologiques de Jackass: The Movie (2002) de Jeff Tremaine, du rêve américain revu par My Date with Drew (2004) de Jon Gunn, Brian Herzlinger et Brett Winn, et des enquêtes foldingues de Religulous (2008) de Larry Charles, également auteur de Borat (2006).

LE TEMPS RETROUVÉ
Fini les périodes de tournages restreintes, des limites de captation en raison de la longueur des bobines et le coût prohibitionniste de la pellicule, tandis que le pixel redonna aux cinéastes le luxe de filmer quand bon leur semble, avec des plans d’une durée inimaginable il y a à peine quelques années. Alexandre Sokurov l’a très bien compris avec L’Arche russe (2002), considéré à juste titre comme le premier chef-d’œuvre du cinéma numérique ; son plan de 99 minutes lui a mérité le titre de premier long métrage n’ayant pas nécessité de montage, une quasi hérésie au pays de Vertov et d’Eisenstein. Au-delà de sa stricte performance, le film saisit l’opportunité du tournage sans pellicule – la durée de la batterie de la caméra devient à partir d’ici le nouvel obstacle à repousser – pour proposer une expérience inédite de la continuité des plans, qui plus est, un heureux amalgame d’époques au gré des pièces de l’Hermitage.

Wang Bing a pu à son tour filmer entre 1999 et 2001 la lente désintégration d’un secteur industriel chinois reculé dans le triptyque formant À l’Ouest des rails (2003), une œuvre documentaire totalisant plus de 9 heures. Le réalisateur a récemment doublé la mise avec The Journey of Crude Oil (2008), un film-installation de plus de 14 heures, bien que son intention première était de produire une œuvre de 70 heures ! Rapprochant encore plus le cinéma et l’art contemporain, son compatriote Yang Fudong l’a imité, en fiction du moins, avec l’anthologie de cinq longs métrages Seven Intellectuals in Bamboo Forest (2003-2007), qui, prisés à Venise et Sundance, furent conçus pour être regardés dans l’ordre ou le désordre.

IMAGES VOLÉES
Il ne faudrait pas non plus négliger l’apport de la vidéo numérique dans la politisation des images, l’équation entre une technologie légère, presque clandestine, et un contexte international particulier – voir l’incalculable nombre de films démonisant Georges W. Bush. C’est ainsi que Michael Moore a réussi à tourner des scènes indiscrètes ou carrément à l’insu de ses interlocuteurs, ou, dans un but hautement plus recommandable, Hugo Latulippe et François Prévost ont pu capter la quête non-officielle de Kalsang Dolma de laisser ses compatriotes s’exprimer librement devant la caméra, un geste hautement répréhensible, au sujet de l’occupation chinoise en territoire tibétain dans Ce qu’il reste de nous (2004). D’autres comme Lou Ye (Nuit d'ivresse printanière, 2009) ont pu traiter ouvertement de l’homosexualité en plein bastion communiste, et encore, de manière plus saisissante encore, noter les revers de l’exploitation de la perche du Nil autour du Lac Victoria dans le documentaire d'horreur Le cauchemar de Darwin (2004) de l’Autrichien Huber Sauper.

PLANS GROS
Le cinéma numérique voit maintenant large, et à raison, faisant déjà éclater une nouvelle dextérité à Hollywood, d’Attack of the Clones (2002) de Georges Lucas et Spy Kids 2 de Robert Rodriguez – les premiers blockbusters tournés en HD, jusqu’au prochain Avatar (2009) de James Cameron, qui intègrera l’expérience de la haute définition au jeu vidéo et à la stéréoscopie (3D), et au regain de vie du format IMAX depuis qu’il reformate les canons américains pour les écrans géants. Reste à savoir si le débat du numérique sera encore l’affaire de révolution ou simplement de résolution…

© Charles-Stéphane Roy 2009

Claudia Llosa au Festival de Berlin 09

59e FESTIVAL DE BERLIN
2009
Paru dans la revue Séquences

Claudia Llosa, ou l’espoir d’un cinéma péruvien

Il ne faudrait pas que la faible tenue de la compétition 2009 ne vienne assombrir le triomphe du film The Milk of Sorrow (La Teta asustada), le récipiendaire inattendu de l’Ours d’Or. En seulement deux longs métrages, Claudia Llosa, âgée d’à peine 32 ans et native de Lima, a réussi le tour de force de livrer une œuvre dense et personnelle tout en étant la première cinéaste du Pérou à rafler les plus grands honneurs à la Berlinale. Séquences a recueilli son témoignage quelques jours avant son triomphe.

On peut compter sur les doigts d’une main les productions conçues et tournées au Pérou ayant marqué l’imaginaire de la gente festivalière, sauf peut-être ceux de Francisco J. Lombardi, récipiendaire en 1990 du Grand Prix des Amériques avec Caídos del cielo, mais dont la production est demeurée confidentielle chez nous. Forte d’un premier long métrage (Madeinusa) remarqué à Rotterdam et ailleurs, Claudia Llosa, fille du grand écrivain péruvien Mario Vargas de Llosa et élevée dans une famille libérale et globetrotter, a rapidement compris que le Pérou ne pourrait exister au cinéma sans l’aide internationale en participant à tous les laboratoires d’écriture possibles (à Los Angeles et Berlin, entre autres), tout en s’assurant la participation de producteurs espagnols enclins à venir tourner dans son pays natal en faisant confiance à la main-d’œuvre locale.

Aussi abouti sur les plans politique, poétique, social, anthropologique et plastique, The Milk of Sorrow pourrait faire le plus grand bien à la fois aux jeunes talents péruviens en manque de visibilité, mais aussi au cinéma au féminin en général, surtout par sa grande maturité artistique et sa farouche volonté d’ancrer son récit dans une réalité défendue avec authenticité. Le mal du lait maternel auquel fait référence le titre du film a suscité plusieurs questions parmi ses premiers spectateurs.

« On a recensé plusieurs cas présumés dans les régions montagneuses exposées à la barbarie du terrorisme durant les années 1980; des études psychologiques ont démontré qu’il s’agissait bien d’un trouble psychosomatique dont étaient atteintes les femmes vivant dans la peur d’être violées ou battues à nouveau, a expliqué Llosa. Le seul nom littéral de ce trouble, le ‘sein effrayé’, est si évocateur qu’il se transmet d’une génération à la suivante, souvent associé à des rites chamaniques. Bien qu’une aide psychanalytique ait été déployée par des ONG pour venir à leur secours et les aider à parler, il reste qu’elles ont besoin davantage d’aide. »

D’une image forte à l’autre, la cinéaste a créé de toutes pièces l’utilisation de la patate enfoncée délibérément au creux du sexe de Fausta afin d’illustrer visuellement la douleur qui la ronge. « Encore ici, la pomme de terre m’est venue à l’esprit après avoir entendu le témoignage d’un ami au sujet d’un cas similaire signalé dans un rapport médical, se rappelle Llosa. Les saignements de Fausta causés par la germination de la patate était d’autant plus emblématique de ses croyances et ses peurs intimes. J’ai toutefois eu à obtenir un avis médical sur la crédibilité de cette situation… Au Pérou, la patate est considérée paradoxalement comme un symbole de fertilité et d’enracinement, un sens que j’ai détourné dans le film pour signaler un traumatisme, une blessure, une sorte de tumeur qu’on veut cacher. »

La réalisatrice entrecroise ce mythe cruel à un rituel bien concret et fort populaire au Pérou, celui des mariages en groupe, un des thèmes récurrents du film. « Cette pratique est authentique et très courante à Lima, assure la cinéaste. D’ailleurs, les figurants des scènes de mariage avaient déjà participé à ce rituel et avaient même revêtu à nouveau leurs habits de cérémonie durant le tournage! »

La production du film s’est déroulée dans plusieurs langues, alors que l’espagnol a cédé sa place au Quechua, un dialecte toujours parlé chez les autochtones péruviens ainsi qu’en Bolivie et dans le nord de la Colombie. « Il est vrai que le Quechua perd du terrain au Pérou, acquiesça la réalisatrice. Sur le plateau, plusieurs types de Quechua étaient néanmoins parlés car les membres de notre équipe locale venaient de différentes régions et se sont même obstinés sur la façon de bien le parler. »

Llosa a enfin eu la main heureuse en découvrant la talentueuse Magaly Solier, qui incarne Fausta, la jeune femme prête à subir une purge incongrue afin d’éloigner le désir des hommes. « Elle a elle-même écrit les chansons du film après plusieurs heures passées assise au piano car elle est une vraie chanteuse, a-t-elle confirmé. Pour une chanteuse, il est naturel d’expulser ses tourments par la voix, et les personnages de Fausta et, avant elle, de sa grand-mère, ont nourri plusieurs chants afin de conjurer leur sort mais aussi de perpétuer leurs souvenirs, aussi douloureux soient-ils. »

© Charles-Stéphane Roy 2009