Critique "La frontière de l’aube"

LA FRONTIÈRE DE L'AUBE
de Philippe Garrel
2008
Paru dans la revue Séquences

1968-2008 : le cimetière des amours affranchis

16 longs métrages après ses débuts, Philippe Garrel a accédé à la compétition du Festival de Cannes l’an dernier avec La frontière de l’aube, lui, pourtant un régulier à la Mostra de Venise depuis sa consécration avec J’entends plus la guitare en 1990. L’éternel soixante-huitard se la joue toujours rétro et spectral; comment faire autrement si la vie n’est qu’un vieux film au grichage rassurant?

À quelques détails près, La frontière de l’aube se lève là où Les amants réguliers s’assoupissait. On reprend le même acteur principal (Louis Garrel, fils du cinéaste, dont le personnage se nomme à nouveau François), le même noir et blanc vintage gracieuseté du vétéran William Lubtchansky, puis la même horde de bohèmes parisiens épris d’absolu et ça donne une fausse suite complètement raccord, l’objectif dans le rétroviseur, ressuscitant le fantôme du Docteur Mabuse de Lang et la poésie des films de Jean Cocteau.

Mais tandis ses amants réguliers se parfumaient à la naphtaline et aux lacrymogènes des soulèvements de mai 1968, son nouveau film se déroule fenêtres ouvertes et respire la récréation. L’histoire, vieille comme l’amour, précipite une star éprise d’elle-même à s’enlever la vie quand sa passion pour un éphèbe photographe s’éteint par orgueil. Le ragazzo aura beau tenter d’étouffer le souvenir de la défunte dans les bras d’une fille d’illustre famille, le fantôme de sa liberté ne l’empêche pas moins d’envisager la mort pour retrouver sa flamme.

Inspiré par la nouvelle « Spirite » de Théophile Gautier, Garrel décline une fois de plus ce qui anime tout son cinéma : l’absolu comme unique repère moral, le jusqu’au-boutisme des émotions et des convictions, le fétichisme du plan, la mort des illusions. Les personnages sont voués au malheur, à la déception, et le monde idéalisé qu’ils connaissent – sans âge, monochrome, consciemment déluré – est condamné à péril à son tour avec eux.

Après nous, le déluge : le progrès social, matériel et passionnel demeurent pour Garrel d’effrayantes utopies, et le statu quo, une impasse inévitable. Reste le refuge du monde immatériel, où se vautre Carole, et sa damnation toute romantique, ô combien plus séduisante que l’asservissement de la vieillesse et du devoir de l’espèce, ou, pire encore, du « bonheur bourgeois », comme le fait remarquer à François son meilleur ami à la veille d’unir sa vie à celle de la sage Eve, le reflet inverse de Carole.

Nouvellement venu dans l’univers de Garrel, le producteur Edouard Weil (Quand j’étais chanteur, deux des récents Olivier Assayas) n’a pas tenté de faire fléchir la manière Garrel vers de nouveaux horizons, même si l’humour est plus présent qu’à l’accoutumée, presque auto-dérisoire, ce qui n’empêchent pas les références aux camps nazis, à la « révolution sans une goutte de sang » et aux antisémites de jaillir un peu partout dans le film comme de stridentes apparitions incontrôlables durant une romance lovée jusque là dans le feutre et l’orfèvrerie. Car malgré lui, tout ce qui entoure François, être plutôt mou et nonchalant, est politique; mais comme Carole, il ne veut pas choisir, et encore moins se laisser imposer un amour naissant ou qui s’essouffle. Dans cette optique, le « m’aimeras-tu toujours, même si je deviens folle? » du début n’est pas, pour une fois, à prendre à la légère; il est prémonitoire d’un appel de l’éternité et des souffrances du désir fusionnel dissous dans le quotidien et la jalousie.

Revenant contrecarrer les plans de Garrel pour la première fois en trente ans – il était du générique de L’enfant secret en 1979 – le violon de Didier Lockwood résonne à nouveau dans La frontière de l’aube tel un contrepoint sur l’ambiance générale du film, détournant l’oreille à la veille d’une tragédie qu’elle ne saurait laisser effectivement présager. À une image atechnologique de la réalité courante, Garrel oppose à son tour une bande son riche en bricolages pré-numériques avec ses sons ambiants pas raccords lors des champ / contre-champ et les craquements amplifiés des moindres planchers, portes, tables et autres accessoires vieillots.

Autobiographique, le film l’est aussi, comme l’indique la scène des électrochocs subis par Carole, rappel de l’internement de Garrel durant le tournage de La cicatrice intérieure, ou encore la présence du fils du cinéaste comme son fantôme et son double à l’écran. Le cinéma de Guy Maddin, autre esprit réincarné d’une autre époque, vient inévitablement à l’esprit, avec son fort coefficient de sublimation d’une vérité si personnelle qu’elle prend rapidement l’allure d’un souvenir de plus en plus éloigné de sa réalité initiale à force de vouloir l’épurer, voire le revivre sans cesse.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Derrière moi"

DERRIÈRE MOI
de Rafaël Ouellet
2008
Paru dans la revue Séquences

La vie devant elles

Intrigante virée, en porte-à-faux avec le film d’ados, le suspense, le docudrame, le ‘high concept’ et le socio-réalisme, Derrière moi, la première incursion du touche-à-tout Rafaël Ouellet dans le long métrage subventionné, propose une amorce accrocheuse, mais dont les effets s’essoufflent rapidement.

À peu de choses près, Derrière moi prend le relais du Cèdre penché, l’autoproduction qui a mis Ouellet sur la mappemonde cinéma, au Québec comme à l’étranger (Shanghaï, Mannheim, entre autres). Le village de Dégelis (Bas-Saint-Laurent), une caméra à l’épaule, un générique minceur, deux jeunes filles qui s’apprivoisent, l’appel de la grande ville : l’inspiration de Ouellet semble déjà balisée entre une manière et un décor familiers, aux possibilités vivifiantes – ses deux prochains projets, New Denmark et Camions, prendront également racine dans ce terreau-là.

La promesse de Derrière moi, c’est celle d’un cinéaste en labourage de son art, avec l’expérience du clippeur et la cinéphilie à la clé. Reprenant la formule du tandem féminin, Ouellet retient cette fois ses comédiennes en bride, avec des scènes et des dialogues plus écrits, afin de s’assurer de mener son récit, plus classique qu’auparavant, à une surprise finale sur laquelle repose tout entière la causalité de son film.

Moins opaques qu’elles ne semblent, les intentions de Betty, qui débarque dans un petit village après neuf heures d’autoroute, planent sur l’ensemble de ses rencontres, apparemment fortuites, avec quelques adolescentes à peine plus jeunes qu’elle. Avec ses verres fumés grand format, ses tenues sombres et sa désinvolture intéressée, Betty jure avec la faune locale comme une mante religieuse en mission. L’intérêt du film, on le ressent d’emblée, n’est donc pas de savoir comment sa ballade se terminera (le doute est immédiat), mais de découvrir quand, comment et surtout avec qui l’inévitable se produira.

Le sort se jette rapidement sur Léa, l’incarnation même de l’ingénue, et sa féminité inévitable – Betty ne pourra pas elle-même s’empêcher de lui témoigner son impressionnante beauté à quelques occasions. Mais aussi photogénique soit-elle, la vie de village à 14 ans, coincée chez une grand-mère à travailler à temps partiel dans une cantine, n’est pas la plus propice pour réaliser son potentiel ou même seulement ses envies. Si Léa vivra éventuellement la frénésie des premières fois – le premier baiser, le premier trip de drogue, la première fugue – par l’entremise de Betty, elle recherche avant tout la présence d’une complice, d’une confidente et d’une sorte de mentor, non pas par manque de frissons, mais plutôt par peur de paraître bêtement coincée.

Derrière moi s’applique par la suite à respecter une logique étapiste pour faire basculer Léa de l’autre côté du miroir, elle qui s’appliquera à être et faire comme Betty. En plus de démontrer une authentique assurance à dépeindre avec peu d’images et d’explications un milieu dans lequel doivent fleurir nombre de jeunes filles comme Léa, le cinéaste parvient à instaurer une dynamique bien concrète entre l’idole et sa disciple; à cet égard, il n’est pas surprenant que les scènes les plus justes du film soient celles durant lesquelles les deux personnages s’examinent l’une et l’autre de leur côté, opérant plus d’une fois le jeu du transfert d’attitude et de personnalité (Betty doit se mettre au niveau de Léa pour gagner sa confiance, et vice-versa).

Pourtant, à l’image de Betty, quelque chose cloche dans le film pour que le charme n’opère vraiment, ce quelque chose qui emmènerait le spectateur à accepter de se faire manipuler à son tour par la séductrice, ou, mieux encore, de vouloir s’enfuir plutôt que d’accompagner l’agneau à l’abattoir. D’une part, le jeu approximatif des comédiennes ne pardonne pas et transforme les dialogues en récitations parfois scolaires, un irritant majeur alors que chaque réplique est vitale dans l’exécution minutieuse de n’importe quel jeu de persuasion. De l’autre, les personnages sont par trop rectilignes pour se soucier réellement de leur sort.

Enfin, la réalisation du film, bien qu’elle propose des compositions bienvenues par moments, balance trop souvent entre l’exploration formelle et la fidélité à la relation qui se transforme sous nos yeux pour accoucher d’un résultat réellement implacable comme le commande ce genre d’histoire. Que ce soit par souci d’économie ou d’indépendance éditoriale, Ouellet a misé gros en prenant seul à son compte l’écriture, la réalisation, le montage et la caméra (malgré que Pascal L’Heureux soit aussi crédité à ce département), alors que la direction d’acteurs aurait normalement dû occuper une place prépondérante dans son cahier de charges. Film d’auteur à 100 %, Derrière moi ne donne pas moins l’impression que le résultat ne surpasse jamais les promesses de sa prémisse, aussi béton soit-elle.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Honor de cavalleria"

HONOR DE CAVALLERIA
de Albert Serra
2008
Paru dans la revue Séquences

Perdus dans la Mancha numérique

Rarement a-t-on vu œuvre aussi dépouillée et cohérente. Honor de cavalleria, le 1er long métrage radical de l’Espagnol Albert Serra, déconstruit « Don Quichotte de la Manche », œuvre fondatrice de la modernité occidentale, jusqu’à sa substantielle moelle. Si l’empereur de pacotille n’a jamais semblé aussi nu, ce film expérimental parvient à toucher à l’essence même du texte de Cervantès avec un ravissement inouï.

Armé d’une caméra numérique et d’une armée d’une demi-douzaine de valeureux combattants du cinéma d’auteur, Serra s’enfonce avec Quichotte et Sancho Pança dans les plaines catalanes, formant un petit bataillon d’inconnus parti au front à la conquête de pureté divine. À plus d’un égard, Honor de cavalleria ressemble en tout point à l’odyssée chimérique de Don Quichotte et son fidèle Sancho, moulins à vents en moins.

Tourné entièrement en extérieur sans avoir eu recours à aucun décor, le film avance en ronds-points, préférant les arcs aux lignes droites, se permettant toutes les libertés face aux 1 100 pages immortelles de Cervantes. Par son refus de spatialisation, d’abord : on entre dans le film face aux deux chevaliers déjà en proie à leurs chimères, à l’affût d’un signe divin. Lentement, la nuit tombe, et nos bigots de fortune s’agitent toujours, malgré l’immobilisme de leur situation. Qu’à cela ne tienne, on reprendra tout le lendemain, quand bien même la lumière brouillera autant leur route.

Serra fait table rase et maison nette de toutes les versions précédentes de ce monument à la fois archi-connu et rarement fréquenté; jouant sur ce rapport de proximité et de méconnaissance, il aboutit sur une proposition naturaliste au possible, où le civilisé ne fait qu’un avec sa monture et sa foi, comme au temps des Croisades. Curieuse impression que celle d’observer un cinéaste et sa caméra au ras des champs espionner à son tour des personnages dans l’attente d’un appel invisible… Bien que le culot soit sa première marque de commerce, le cinéaste démontre avant tout un talent évident pour capter des silences comme si c’étaient des tirades, transformer l’omniprésent souffle de la tramontane (le vent du Nord de la Catalogne) en grondement d’une armée sur les talons de ses deux tire-pois, sinon d’embrasser un récit historique tourné avec une mini-DV avec l’éloquence d’un David Lean.

Une fois écumées les balises empruntées ici et là à Rossellini, Ozu, Pasolini, Bresson et Sokurov, on s’aperçoit rapidement que le chemin défriché par le cinéaste est d’une virtuose sinuosité, guidé par une vision réformiste : l’égarement devient ici un art, celui de tout faire pour contourner et affronter le plus tard possible la vérité, celle du néant, mais est-ce bien cela dont il s’agit? Car si Sancho le terrien suit à la trace Quichotte le rêveur; pour peu, on croirait voir l’Homme s'égarer dans les pas de Dieu. Encore là, le film se tient habilement entre les épisodes rapportés par Cervantès, et l’évocation de ceux-ci, se faisant à la fois interprétation, adaptation et variation du texte original.

Prenant à contre-pied le film de costumes au verbe respectueux, le cinéaste opte pour le catalan, sa langue maternelle, et des comédiens non professionnels – Lluis Carbo, qui incarne Don Quichotte, est un entraîneur de tennis à la retraite (!) – justement repêchés pour incarner ce que sont véritablement Pancha et Quichotte détroussés de leur aspect symbolique, c’est-à-dire un simple d’esprit buvant les tirades d’un vieil illuminé. Dehors la philo, bonjour la ‘géronto-fratrie’; comme si cette justesse d’observation n’était pas suffisante pour nous embarquer dans cette aventure de quat’sous, Honor de cavalleria marque véritablement des points dans l’affection que se portent les deux personnages un envers l’autre, nourrie à même leur naïveté réciproque. Voilà l’une des rares carottes que nous tend Serra, ces parenthèses dramatiques durant lesquelles on reprend pied à travers ce non-récit, émus face à la tendresse d’un bain partagé dans une rivière ou de la montée d’un talus main dans la main.

S’il aurait été facile de transformer ces chevaliers de paille en Laurel et Hardy catalans, Serra s’interdit toute intrusion psychologisante, ne serait-ce que pour valoriser une amitié hors du commun. Bien qu’il laisse en plan, le dernier acte, dans lequel la foi du duo est mis à l’épreuve par l’intervention – rêvée ou non – de vrais chevaliers et l’éventualité d’une séparation, marque plus l’implosion d’un compagnonnage que la quadrature d’une épopée, quand bien même elle n’existerait que dans l’esprit des personnages et échapperait complètement au spectateur tout au long de la projection.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "La vie comme elle va"

LA VIE COMME ELLE VA
de Jean-Henri Meunier
2007
Paru dans la revue Séquences

Jean-Henri Meunier est un réalisateur d’expérience ayant surtout œuvré pour la télé en dirigeant des portraits de musiciens tels Lord Yehudi Menuhin, Dizzy Gillespie, Khaled et Jacques Higelin. Il semblerait qu’il en a eu marre et que sa famille et lui aient quitté un beau jour Paris à la faveur des flancs aveyronnais.

D’où choc et envie de témoignage, même si écouter ses nouveaux voisins n’ait plus grand chose à voir avec ses rencontres des maestro en coulisses, au savoir et à la verve bien articulés. En fait, cette Vie comme elle va s’inscrit dans la lignée de films qu’on pourrait presque qualifier de slow docs, ces tranches de vies communales glanées sur une longue période de temps, à la manière des récents Être et avoir ou à notre Roger Toupin, épicier variétés.

Pour apprécier pleinement cet environnement reculé, il faut faire fi de la propension du cinéaste à se la jouer bucolique, assurant sans gêne aucune sa pâmoison envers les « petites gens » animant cette fanfare municipale, divisée principalement entre les retraités aux petits bonheurs consciencieux et des sans-le-sou poétisant les vertus de la nature et l’orfèvrerie de l’oisiveté.

Entre tout ça, Meunier jette sur son chemin quelques plans carte postales à la volée et autres scènes de la vie animale, jardinant un propos plus foin que fleur, émerveillé qu’il est devant chaque sursaut de ces ruraux tellement pittoresques, quitte à nous faire boire sans nous ménager les paroles les plus anodines, que Meunier confond comme tout bon citadin désensibilisé avec de la philosophie de terroir.

Là où Nicolas Philibert parvenait, par de judicieux choix de montage et de personnages, à atteindre l’équilibre entre la représentation et la critique des mœurs villageoises dans un contexte élargi (l’éducation universelle), Meunier se contente de faire une étroite apologie du climat champêtre comme remède à notre besoin latent d’authenticité en tant que citoyens du monde. Au bout du compte, la vraie liberté reste une vue de l’esprit, peu importe le sol que nous foulons.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Up the Yangtze"

UP THE YANGTZE
de Yung Chang
2008
Paru dans la revue Séquences

L’inondation culturelle

À Amsterdam, Sundance et Thessalonique, les gens ont longuement applaudi Up the Yangtze, 2e documentaire du doué Yung Chang, un Canadien d’origine chinoise ayant opté pour le climat de production du Québec malgré de solides assises new-yorkaises. Les comparaisons flatteuses de cette odyssée dans le ventre de la modernité chinoise avec Gosford Park et Hearts of Darkness réduit quelque peu la portée d’une œuvre au regard sûr et à l’ambition bienvenue dans la nouvelle production documentaire québécoise portée sur le monde.

Si le Nil a ses pyramides et son haut barrage d’Assouan, le Yangzi Jiang (littéralement ‘fleuve bleu’), qui traverse plus de 6 000 km en République populaire de Chine, a désormais son barrage au confluent des Trois Gorges, projet pharaonique s’il en est un. Pris avec un grave problème d’eau potable, 50 millions de Chinois s’en remettent toujours aux ressources du 3e plus grand fleuve du monde pour préserver la culture du blé, du coton et du riz qui fait vivre les régions avoisinantes.

Le projet industriel de ce barrage est devenu à la fois fantasme et objet d’incrédulité dès ses premières ébauches dans les années 1920 – des Canadiens furent d’ailleurs mis à contribution 60 ans plus tard après que les autorités chinoises eurent rejeté les hypothèses pessimistes d’experts américains, jusqu’à sa mise en chantier en 1993 – celui-ci doit prendre fin en 2009.

Le prix de la modernité est devenu toutefois fort élevé pour les populations riveraines, et plusieurs environnementalistes ont décrié l’impact de la crue des eaux, des inondations plus importantes qu’auparavant en raison des séismes fréquents dans la région, mais surtout de l’engloutissement irréversible d’une zone fertile où sont cultivés 40 % des produits agricoles du pays. Au-delà du désastre écologique appréhendé, le problème le plus immédiat demeure l’expropriation des habitants de villages entiers, qui seront détruits par les flots et emporteront avec eux les souvenirs de plusieurs générations, des artéfacts et un véritable bout de pays.
Yung Chang a passé quatre ans à compléter ses recherches suite à un voyage déterminant en 2002 avec sa famille dans cette région, avec l’espoir de rescaper quelques témoignages parmi les 200 millions de Chinois obligés de refaire leur vie au nom d’un progrès qui ne se soucie guère d’eux.

Né au Canada, Chang a bercé l’illusion de retrouver dans leurs existences à l’ancienne l’écho enjolivé du pays de ses parents ; entre deux entrevues, l’objet de sa fascination portera plutôt, à sa grande surprise, sur un bateau de croisière de luxe remontant le Yangzi jusqu’au barrage avec à son bord des touristes étrangers, dont plusieurs Canadiens avides de dépaysement sans vouloir se mêler à la population locale. Si le contraste entre l’entreprise de charme à l’occidentale et le drame se jouant à ciel ouvert frappe d’abord l’imagination, un autre rapport culturel s’impose plus discrètement dans les espaces de service du bateau, où plusieurs des enfants des familles déportées à l’emploi de la compagnie maritime apprennent les politesses d’usage de leur clientèle fortunée et demeurent ainsi un peu plus longtemps captifs d’un corridor naval dans lequel tous les malheurs semblent s’acharner à se déverser.

Alors que la majestuosité du décor de Up the Yangtze appelait naturellement la démesure, le Werner Herzog en soi, Yung Chang n’ira pas jusqu'à tenter de faire escalader la croisière par-dessus le barrage des Trois Gorges, parfaitement conscient que le joyau de son expédition scintille dans ces panoramiques de regards médusés face à une situation dont l’absurdité dépasse l’entendement. Pendant que la caméra de Shi Qing Wang conserve une distance respectueuse de ces paysans dépaysés, au bord des larmes, dans les herbes hautes longeant le fleuve comme dans les cuisines du cirque maritime, des personnages forts émergent rapidement de ce bouillon socio-technologique, dont Jerry Bo Yu Chen, symbole des garçons uniques sans peur ni reproche voulant s’occidentaliser le plus rapidement possible, et les Yu, une des millions de familles subissant les dommages collatéraux du nouvel orgueil hydraulique des autorités chinoises.

Par-delà ses qualités manifestes, Up the Yangtze creuse encore plus la niche qu’est en train de développer la boîte anglophile EyeSteelFilms dans le documentaire («S.P.I.T.», «Chairman George») et le court métrage québécois («The Colony»).

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Paranoid Park"

PARANOID PARK
de Gus van Sant
2008
Paru dans la revue Séquences

Planche à mort

La tentation est forte de condamner les similitudes et redondances thématiques entre Paranoid Park et la trilogie de faits divers détournés par Gus van Sant. Tandis que le Grand frère d’Oregon prépare déjà son retour à Hollywood avec Milk cautionné par une pléthore de vedettes, son dernier film sort discrètement en Amérique, contrée-miroir de ce nouveau drame teinté de nihilisme et d’innocence sublimés. Consistance ou complaisance ?

Le style van Sant, comme celui de Gondry, Lynch, Almodovar ou Greenaway, est stylistiquement inimitable, ce qui lui procure à la fois une singularité et une transparence qui, de film en film, révèlent les contours, les défauts et les stratégies derrière les intentions. Si les génies ont le rare don de faire tomber l’éclair à plusieurs reprises au même endroit, il arrive souvent pour eux de radicaliser leur méthode plutôt que la repenser, souvent aux dépends du spectateur. Car à choisir entre l’éblouissement et la surprise, le cinéphile moyen ou averti penche secrètement pour la seconde option, souvent synonyme de satisfaction immédiate.

Paranoid Park, donc, cet escarpement bétonné à l’étroit des viaducs de Portland, ville natale du cinéaste, nous est déjà familier avant que le cinéaste nous y invite, avec ses cohortes d’adolescents androgynes aux teints laiteux, ses ralentis magnifiés, son magnétisme clanique et son atmosphère cul-de-sac. À l’instar d’Elephant et Last Days, le Punk skatepark (nom original du lieu), tout comme l’école secondaire que fréquente Alex, attire une foule hybride qui ne s’aborde pourtant que rarement.

Toute l’acuité de van Sant à l’égard des rites prépubères tient depuis Drugstore Cowboy dans cet effet de distance et de proximité à la fois ; le drame d’Alex, celui d’avoir tu son implication dans la mort d’un gardien de train, existe précisément à cause de son appartenance et son détachement face à l’espace si familier et pourtant flou qui s’installe entre des jeunes forcés de partager autant leur vie publique que privée avec d’autres étudiants, à la cafétéria comme dans les partys de sous-sol, voire n’importe quel recoin inoccupé par les adultes.

Qu’Alex ait été au moment mauvais moment au mauvais endroit, que sa réaction fut involontaire ou non, que ses remords ne l’empêchent pas d’agir comme si rien ne s’était produit, est le moindre des soucis de van Sant ; le but est une fois de plus de mettre en images le malaise d’individus imprévisibles devant des situations éveillant leur sens moral bourgeonnant. Et encore ! Le Gus van Sant des années 2000 n’a même plus besoin de la réalité pour concevoir ses films, le récit cédant progressivement sa place à tous ses excès d’impressionnisme aigu, enivré par ses propres variations plastiques. Eut-il lancé des projets sur des baleines ou des intellectuels, ses producteurs lui auraient coupé le robinet dès ses premiers symptômes, mais sa fascination pour les jeunes et les histoires médiatiques lui ont procuré le bonheur d’un sursis qui ressemble aujourd’hui à du surplace.

À preuve, la principale nouveauté de Paranoid Park sur ses prédécesseurs siamois ne provient ni d’un talent issu des quidams repêchés via MySpace – van Sant préfère les amateurs aux comédiens professionnels – ni encore sa foisonnante partition musicale qui assure au quinquagénaire d’être encore dans le coup, mais plutôt l’arrivée du maestro Christopher Doyle, habitué aux virtuoses consciencieux (Wong Kar-wai et Pen-Ek Ratanaruang en tête), qui a peut-être inspiré le cinéaste américain à pousser encore plus en avant ses explorations formelles. On retiendra à sa défense l’une des meilleures scènes de douche de l’histoire, une banale ballade en plein jour au bureau du directeur tournée comme un film d’horreur, quelques bains de plage à la Angelopoulos et des prouesses de skaters dignes de Warren Miller. La participation de Kathy Li, qui parsème le film de séquences en 8mm, libelle sans grande imagination le récit du sceau de la 'street credibility' des vidéos maison d’exploits juvéniles qui s’empilent sur YouTube.

Prix du 60e anniversaire au dernier Festival de Cannes, Paranoid Park n’est donc pas la digression attendue d’une œuvre désormais fractionnée en deux temps et deux manières, celle d’un cinéma du champ gauche avec vedettes hollywoodienne à la clé, et la suivante, du film de laboratoire désarticulant des échantillons de réel et la chronologie des événements pour aboutir sur une matière brute embrouillée jusqu’à l’abstraction. Maintenant, pour le bénéfice des spectateurs et sûrement de quelques-uns de ses fans, est-ce que van Sant peut se désenvoûter et revenir à un cinéma dans lequel les sens n’obstruent pas la voie au sens même du récit? La réincarnation existe-t-elle au cinéma?

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Frozen River"

FROZEN RIVER
de Courtney Hunt
2009
Paru dans la revue Séquences

Grand gagnant au dernier Festival de Sundance, Frozen River est un film-somme de ce que peut, et ce qui représentait jadis l’authentique cinéma indépendant américain, c’est-à-dire un témoignage personnel scotché à la réalité de son sujet. À la fois influencé par les téléfilms d’après-midi et les structures narratives martelées au Sundance Lab, cette première œuvre de Courtney Hunt, devenue réalisatrice en côtoyant autant Paul Schrader que Bette Gordon, répond à ce credo avec ce portrait sensible et schématique d’une Amérique se réconciliant avec le malheur ordinaire.

La trame elle-même positionne le film à gauche du spectre indépendant, au milieu du capharnaüm de Ray Eddy, une commis de magasin à 1 dollar incapable de mettre de l’ordre dans sa vie et son ménage suite à une énième cavale de son ivrogne de mari, la confinant à sa maison mobile qu’elle partage avec ses deux fils, dont le plus vieux flirte pour la première fois avec la tentation du gain facile.

La menace de perdre sa mise de fond sur une maison préfabriquée la pousse à forcer une Mohawk encore plus dépourvue qu’elle à transporter des émigrants illégaux de l’État de New York au Québec en traversant le fleuve gelé du Saint-Laurent en voiture. L’opération fonctionne le temps de raviver tous leurs espoirs avant de s’engloutir dans des détours impliquant leurs propres enfants.

Tout le charme et l’efficacité de Frozen River tient étonnamment dans son incapacité à présenter des plans classiques, des personnages détaillés ou une finale surprise : pour une rare fois, les limites de la cinéaste, également scénariste du film, servent davantage la fatalité de ces femmes et leurs familles, tout aussi bancales et approximatives dans leurs réactions, leur façon de s’exprimer et l’étendue de leurs choix.

La présence au générique de Melissa Leo, figure white trash par excellence ayant personnifié une trentaine de femmes d’arrière-pays dans d’innombrables productions, ajoute au film cet ancrage si crucial dans une réalité inséparable du rêve américain, ce revers paradoxal d’un idéal où l’exclusion économique est la manifestation la plus tangible du melting pot américain, un trou noir social où Blancs, Noirs et autres communautés s’entassent, coude à coude ; où la morale fait rarement le poids face à l’instinct de survie.

© 2009 Charles-Stéphane Roy