Critique "Honor de cavalleria"

HONOR DE CAVALLERIA
de Albert Serra
2008
Paru dans la revue Séquences

Perdus dans la Mancha numérique

Rarement a-t-on vu œuvre aussi dépouillée et cohérente. Honor de cavalleria, le 1er long métrage radical de l’Espagnol Albert Serra, déconstruit « Don Quichotte de la Manche », œuvre fondatrice de la modernité occidentale, jusqu’à sa substantielle moelle. Si l’empereur de pacotille n’a jamais semblé aussi nu, ce film expérimental parvient à toucher à l’essence même du texte de Cervantès avec un ravissement inouï.

Armé d’une caméra numérique et d’une armée d’une demi-douzaine de valeureux combattants du cinéma d’auteur, Serra s’enfonce avec Quichotte et Sancho Pança dans les plaines catalanes, formant un petit bataillon d’inconnus parti au front à la conquête de pureté divine. À plus d’un égard, Honor de cavalleria ressemble en tout point à l’odyssée chimérique de Don Quichotte et son fidèle Sancho, moulins à vents en moins.

Tourné entièrement en extérieur sans avoir eu recours à aucun décor, le film avance en ronds-points, préférant les arcs aux lignes droites, se permettant toutes les libertés face aux 1 100 pages immortelles de Cervantes. Par son refus de spatialisation, d’abord : on entre dans le film face aux deux chevaliers déjà en proie à leurs chimères, à l’affût d’un signe divin. Lentement, la nuit tombe, et nos bigots de fortune s’agitent toujours, malgré l’immobilisme de leur situation. Qu’à cela ne tienne, on reprendra tout le lendemain, quand bien même la lumière brouillera autant leur route.

Serra fait table rase et maison nette de toutes les versions précédentes de ce monument à la fois archi-connu et rarement fréquenté; jouant sur ce rapport de proximité et de méconnaissance, il aboutit sur une proposition naturaliste au possible, où le civilisé ne fait qu’un avec sa monture et sa foi, comme au temps des Croisades. Curieuse impression que celle d’observer un cinéaste et sa caméra au ras des champs espionner à son tour des personnages dans l’attente d’un appel invisible… Bien que le culot soit sa première marque de commerce, le cinéaste démontre avant tout un talent évident pour capter des silences comme si c’étaient des tirades, transformer l’omniprésent souffle de la tramontane (le vent du Nord de la Catalogne) en grondement d’une armée sur les talons de ses deux tire-pois, sinon d’embrasser un récit historique tourné avec une mini-DV avec l’éloquence d’un David Lean.

Une fois écumées les balises empruntées ici et là à Rossellini, Ozu, Pasolini, Bresson et Sokurov, on s’aperçoit rapidement que le chemin défriché par le cinéaste est d’une virtuose sinuosité, guidé par une vision réformiste : l’égarement devient ici un art, celui de tout faire pour contourner et affronter le plus tard possible la vérité, celle du néant, mais est-ce bien cela dont il s’agit? Car si Sancho le terrien suit à la trace Quichotte le rêveur; pour peu, on croirait voir l’Homme s'égarer dans les pas de Dieu. Encore là, le film se tient habilement entre les épisodes rapportés par Cervantès, et l’évocation de ceux-ci, se faisant à la fois interprétation, adaptation et variation du texte original.

Prenant à contre-pied le film de costumes au verbe respectueux, le cinéaste opte pour le catalan, sa langue maternelle, et des comédiens non professionnels – Lluis Carbo, qui incarne Don Quichotte, est un entraîneur de tennis à la retraite (!) – justement repêchés pour incarner ce que sont véritablement Pancha et Quichotte détroussés de leur aspect symbolique, c’est-à-dire un simple d’esprit buvant les tirades d’un vieil illuminé. Dehors la philo, bonjour la ‘géronto-fratrie’; comme si cette justesse d’observation n’était pas suffisante pour nous embarquer dans cette aventure de quat’sous, Honor de cavalleria marque véritablement des points dans l’affection que se portent les deux personnages un envers l’autre, nourrie à même leur naïveté réciproque. Voilà l’une des rares carottes que nous tend Serra, ces parenthèses dramatiques durant lesquelles on reprend pied à travers ce non-récit, émus face à la tendresse d’un bain partagé dans une rivière ou de la montée d’un talus main dans la main.

S’il aurait été facile de transformer ces chevaliers de paille en Laurel et Hardy catalans, Serra s’interdit toute intrusion psychologisante, ne serait-ce que pour valoriser une amitié hors du commun. Bien qu’il laisse en plan, le dernier acte, dans lequel la foi du duo est mis à l’épreuve par l’intervention – rêvée ou non – de vrais chevaliers et l’éventualité d’une séparation, marque plus l’implosion d’un compagnonnage que la quadrature d’une épopée, quand bien même elle n’existerait que dans l’esprit des personnages et échapperait complètement au spectateur tout au long de la projection.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "La vie comme elle va"

LA VIE COMME ELLE VA
de Jean-Henri Meunier
2007
Paru dans la revue Séquences

Jean-Henri Meunier est un réalisateur d’expérience ayant surtout œuvré pour la télé en dirigeant des portraits de musiciens tels Lord Yehudi Menuhin, Dizzy Gillespie, Khaled et Jacques Higelin. Il semblerait qu’il en a eu marre et que sa famille et lui aient quitté un beau jour Paris à la faveur des flancs aveyronnais.

D’où choc et envie de témoignage, même si écouter ses nouveaux voisins n’ait plus grand chose à voir avec ses rencontres des maestro en coulisses, au savoir et à la verve bien articulés. En fait, cette Vie comme elle va s’inscrit dans la lignée de films qu’on pourrait presque qualifier de slow docs, ces tranches de vies communales glanées sur une longue période de temps, à la manière des récents Être et avoir ou à notre Roger Toupin, épicier variétés.

Pour apprécier pleinement cet environnement reculé, il faut faire fi de la propension du cinéaste à se la jouer bucolique, assurant sans gêne aucune sa pâmoison envers les « petites gens » animant cette fanfare municipale, divisée principalement entre les retraités aux petits bonheurs consciencieux et des sans-le-sou poétisant les vertus de la nature et l’orfèvrerie de l’oisiveté.

Entre tout ça, Meunier jette sur son chemin quelques plans carte postales à la volée et autres scènes de la vie animale, jardinant un propos plus foin que fleur, émerveillé qu’il est devant chaque sursaut de ces ruraux tellement pittoresques, quitte à nous faire boire sans nous ménager les paroles les plus anodines, que Meunier confond comme tout bon citadin désensibilisé avec de la philosophie de terroir.

Là où Nicolas Philibert parvenait, par de judicieux choix de montage et de personnages, à atteindre l’équilibre entre la représentation et la critique des mœurs villageoises dans un contexte élargi (l’éducation universelle), Meunier se contente de faire une étroite apologie du climat champêtre comme remède à notre besoin latent d’authenticité en tant que citoyens du monde. Au bout du compte, la vraie liberté reste une vue de l’esprit, peu importe le sol que nous foulons.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Up the Yangtze"

UP THE YANGTZE
de Yung Chang
2008
Paru dans la revue Séquences

L’inondation culturelle

À Amsterdam, Sundance et Thessalonique, les gens ont longuement applaudi Up the Yangtze, 2e documentaire du doué Yung Chang, un Canadien d’origine chinoise ayant opté pour le climat de production du Québec malgré de solides assises new-yorkaises. Les comparaisons flatteuses de cette odyssée dans le ventre de la modernité chinoise avec Gosford Park et Hearts of Darkness réduit quelque peu la portée d’une œuvre au regard sûr et à l’ambition bienvenue dans la nouvelle production documentaire québécoise portée sur le monde.

Si le Nil a ses pyramides et son haut barrage d’Assouan, le Yangzi Jiang (littéralement ‘fleuve bleu’), qui traverse plus de 6 000 km en République populaire de Chine, a désormais son barrage au confluent des Trois Gorges, projet pharaonique s’il en est un. Pris avec un grave problème d’eau potable, 50 millions de Chinois s’en remettent toujours aux ressources du 3e plus grand fleuve du monde pour préserver la culture du blé, du coton et du riz qui fait vivre les régions avoisinantes.

Le projet industriel de ce barrage est devenu à la fois fantasme et objet d’incrédulité dès ses premières ébauches dans les années 1920 – des Canadiens furent d’ailleurs mis à contribution 60 ans plus tard après que les autorités chinoises eurent rejeté les hypothèses pessimistes d’experts américains, jusqu’à sa mise en chantier en 1993 – celui-ci doit prendre fin en 2009.

Le prix de la modernité est devenu toutefois fort élevé pour les populations riveraines, et plusieurs environnementalistes ont décrié l’impact de la crue des eaux, des inondations plus importantes qu’auparavant en raison des séismes fréquents dans la région, mais surtout de l’engloutissement irréversible d’une zone fertile où sont cultivés 40 % des produits agricoles du pays. Au-delà du désastre écologique appréhendé, le problème le plus immédiat demeure l’expropriation des habitants de villages entiers, qui seront détruits par les flots et emporteront avec eux les souvenirs de plusieurs générations, des artéfacts et un véritable bout de pays.
Yung Chang a passé quatre ans à compléter ses recherches suite à un voyage déterminant en 2002 avec sa famille dans cette région, avec l’espoir de rescaper quelques témoignages parmi les 200 millions de Chinois obligés de refaire leur vie au nom d’un progrès qui ne se soucie guère d’eux.

Né au Canada, Chang a bercé l’illusion de retrouver dans leurs existences à l’ancienne l’écho enjolivé du pays de ses parents ; entre deux entrevues, l’objet de sa fascination portera plutôt, à sa grande surprise, sur un bateau de croisière de luxe remontant le Yangzi jusqu’au barrage avec à son bord des touristes étrangers, dont plusieurs Canadiens avides de dépaysement sans vouloir se mêler à la population locale. Si le contraste entre l’entreprise de charme à l’occidentale et le drame se jouant à ciel ouvert frappe d’abord l’imagination, un autre rapport culturel s’impose plus discrètement dans les espaces de service du bateau, où plusieurs des enfants des familles déportées à l’emploi de la compagnie maritime apprennent les politesses d’usage de leur clientèle fortunée et demeurent ainsi un peu plus longtemps captifs d’un corridor naval dans lequel tous les malheurs semblent s’acharner à se déverser.

Alors que la majestuosité du décor de Up the Yangtze appelait naturellement la démesure, le Werner Herzog en soi, Yung Chang n’ira pas jusqu'à tenter de faire escalader la croisière par-dessus le barrage des Trois Gorges, parfaitement conscient que le joyau de son expédition scintille dans ces panoramiques de regards médusés face à une situation dont l’absurdité dépasse l’entendement. Pendant que la caméra de Shi Qing Wang conserve une distance respectueuse de ces paysans dépaysés, au bord des larmes, dans les herbes hautes longeant le fleuve comme dans les cuisines du cirque maritime, des personnages forts émergent rapidement de ce bouillon socio-technologique, dont Jerry Bo Yu Chen, symbole des garçons uniques sans peur ni reproche voulant s’occidentaliser le plus rapidement possible, et les Yu, une des millions de familles subissant les dommages collatéraux du nouvel orgueil hydraulique des autorités chinoises.

Par-delà ses qualités manifestes, Up the Yangtze creuse encore plus la niche qu’est en train de développer la boîte anglophile EyeSteelFilms dans le documentaire («S.P.I.T.», «Chairman George») et le court métrage québécois («The Colony»).

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Paranoid Park"

PARANOID PARK
de Gus van Sant
2008
Paru dans la revue Séquences

Planche à mort

La tentation est forte de condamner les similitudes et redondances thématiques entre Paranoid Park et la trilogie de faits divers détournés par Gus van Sant. Tandis que le Grand frère d’Oregon prépare déjà son retour à Hollywood avec Milk cautionné par une pléthore de vedettes, son dernier film sort discrètement en Amérique, contrée-miroir de ce nouveau drame teinté de nihilisme et d’innocence sublimés. Consistance ou complaisance ?

Le style van Sant, comme celui de Gondry, Lynch, Almodovar ou Greenaway, est stylistiquement inimitable, ce qui lui procure à la fois une singularité et une transparence qui, de film en film, révèlent les contours, les défauts et les stratégies derrière les intentions. Si les génies ont le rare don de faire tomber l’éclair à plusieurs reprises au même endroit, il arrive souvent pour eux de radicaliser leur méthode plutôt que la repenser, souvent aux dépends du spectateur. Car à choisir entre l’éblouissement et la surprise, le cinéphile moyen ou averti penche secrètement pour la seconde option, souvent synonyme de satisfaction immédiate.

Paranoid Park, donc, cet escarpement bétonné à l’étroit des viaducs de Portland, ville natale du cinéaste, nous est déjà familier avant que le cinéaste nous y invite, avec ses cohortes d’adolescents androgynes aux teints laiteux, ses ralentis magnifiés, son magnétisme clanique et son atmosphère cul-de-sac. À l’instar d’Elephant et Last Days, le Punk skatepark (nom original du lieu), tout comme l’école secondaire que fréquente Alex, attire une foule hybride qui ne s’aborde pourtant que rarement.

Toute l’acuité de van Sant à l’égard des rites prépubères tient depuis Drugstore Cowboy dans cet effet de distance et de proximité à la fois ; le drame d’Alex, celui d’avoir tu son implication dans la mort d’un gardien de train, existe précisément à cause de son appartenance et son détachement face à l’espace si familier et pourtant flou qui s’installe entre des jeunes forcés de partager autant leur vie publique que privée avec d’autres étudiants, à la cafétéria comme dans les partys de sous-sol, voire n’importe quel recoin inoccupé par les adultes.

Qu’Alex ait été au moment mauvais moment au mauvais endroit, que sa réaction fut involontaire ou non, que ses remords ne l’empêchent pas d’agir comme si rien ne s’était produit, est le moindre des soucis de van Sant ; le but est une fois de plus de mettre en images le malaise d’individus imprévisibles devant des situations éveillant leur sens moral bourgeonnant. Et encore ! Le Gus van Sant des années 2000 n’a même plus besoin de la réalité pour concevoir ses films, le récit cédant progressivement sa place à tous ses excès d’impressionnisme aigu, enivré par ses propres variations plastiques. Eut-il lancé des projets sur des baleines ou des intellectuels, ses producteurs lui auraient coupé le robinet dès ses premiers symptômes, mais sa fascination pour les jeunes et les histoires médiatiques lui ont procuré le bonheur d’un sursis qui ressemble aujourd’hui à du surplace.

À preuve, la principale nouveauté de Paranoid Park sur ses prédécesseurs siamois ne provient ni d’un talent issu des quidams repêchés via MySpace – van Sant préfère les amateurs aux comédiens professionnels – ni encore sa foisonnante partition musicale qui assure au quinquagénaire d’être encore dans le coup, mais plutôt l’arrivée du maestro Christopher Doyle, habitué aux virtuoses consciencieux (Wong Kar-wai et Pen-Ek Ratanaruang en tête), qui a peut-être inspiré le cinéaste américain à pousser encore plus en avant ses explorations formelles. On retiendra à sa défense l’une des meilleures scènes de douche de l’histoire, une banale ballade en plein jour au bureau du directeur tournée comme un film d’horreur, quelques bains de plage à la Angelopoulos et des prouesses de skaters dignes de Warren Miller. La participation de Kathy Li, qui parsème le film de séquences en 8mm, libelle sans grande imagination le récit du sceau de la 'street credibility' des vidéos maison d’exploits juvéniles qui s’empilent sur YouTube.

Prix du 60e anniversaire au dernier Festival de Cannes, Paranoid Park n’est donc pas la digression attendue d’une œuvre désormais fractionnée en deux temps et deux manières, celle d’un cinéma du champ gauche avec vedettes hollywoodienne à la clé, et la suivante, du film de laboratoire désarticulant des échantillons de réel et la chronologie des événements pour aboutir sur une matière brute embrouillée jusqu’à l’abstraction. Maintenant, pour le bénéfice des spectateurs et sûrement de quelques-uns de ses fans, est-ce que van Sant peut se désenvoûter et revenir à un cinéma dans lequel les sens n’obstruent pas la voie au sens même du récit? La réincarnation existe-t-elle au cinéma?

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Frozen River"

FROZEN RIVER
de Courtney Hunt
2009
Paru dans la revue Séquences

Grand gagnant au dernier Festival de Sundance, Frozen River est un film-somme de ce que peut, et ce qui représentait jadis l’authentique cinéma indépendant américain, c’est-à-dire un témoignage personnel scotché à la réalité de son sujet. À la fois influencé par les téléfilms d’après-midi et les structures narratives martelées au Sundance Lab, cette première œuvre de Courtney Hunt, devenue réalisatrice en côtoyant autant Paul Schrader que Bette Gordon, répond à ce credo avec ce portrait sensible et schématique d’une Amérique se réconciliant avec le malheur ordinaire.

La trame elle-même positionne le film à gauche du spectre indépendant, au milieu du capharnaüm de Ray Eddy, une commis de magasin à 1 dollar incapable de mettre de l’ordre dans sa vie et son ménage suite à une énième cavale de son ivrogne de mari, la confinant à sa maison mobile qu’elle partage avec ses deux fils, dont le plus vieux flirte pour la première fois avec la tentation du gain facile.

La menace de perdre sa mise de fond sur une maison préfabriquée la pousse à forcer une Mohawk encore plus dépourvue qu’elle à transporter des émigrants illégaux de l’État de New York au Québec en traversant le fleuve gelé du Saint-Laurent en voiture. L’opération fonctionne le temps de raviver tous leurs espoirs avant de s’engloutir dans des détours impliquant leurs propres enfants.

Tout le charme et l’efficacité de Frozen River tient étonnamment dans son incapacité à présenter des plans classiques, des personnages détaillés ou une finale surprise : pour une rare fois, les limites de la cinéaste, également scénariste du film, servent davantage la fatalité de ces femmes et leurs familles, tout aussi bancales et approximatives dans leurs réactions, leur façon de s’exprimer et l’étendue de leurs choix.

La présence au générique de Melissa Leo, figure white trash par excellence ayant personnifié une trentaine de femmes d’arrière-pays dans d’innombrables productions, ajoute au film cet ancrage si crucial dans une réalité inséparable du rêve américain, ce revers paradoxal d’un idéal où l’exclusion économique est la manifestation la plus tangible du melting pot américain, un trou noir social où Blancs, Noirs et autres communautés s’entassent, coude à coude ; où la morale fait rarement le poids face à l’instinct de survie.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Critique "Elle veut le chaos"

ELLE VEUT LE CHAOS
de Denis Côté
2009
Paru dans la revue Séquences

Sortir du rang

Du fugitif solitaire des États nordiques au couple bulgare égaré dans Nos vies privées, Denis Côté prend du galon et plonge pas moins d’une demi-douzaine d’écorchés dans Elle veut le chaos. Ce n’est pas le seul luxe que le cinéaste s’est permis ici; le noir et blanc 35mm, les acteurs chevronnés et un scénario plus dense qu’auparavant témoignent tous de l’amplitude que sa démarche de farouche indépendant laissait présager. S’il s’agit sans plus d’une institutionnalisation des moyens, la démarche demeure toujours aussi en amont du cinéma québécois, du centre comme de sa marge. Difficile d’accuser Côté d’avoir choisit la voie du compromis : faut-il se rappeler que le fossé entre ce 3e essai et Nos vies privées est tout aussi marqué que celui entre son aventure bulgare et son escapade à Radisson.

Objet indirect et jaloux de ses secrets, on entre dans Elle veut le chaos par une meurtrière plutôt que la porte principale. À ceux qui s’attendaient à saisir un fil d’Ariane dans ce film aux contours plus traditionnels, le réalisateur leur réserve une série de fausses pistes et quelques détours dès son introduction, alors qu’une femme s’accuse d’avoir tué son mari en entrant dans un poste de police, un personnage qu’on ne la reverra plus par la suite. On nous propose en échange des malfrats ennemis cloîtrés sur un rang aux abords d’une autoroute; d’un côté, le semi-retraité Jacob et sa fille Coralie; de l’autre, Alain, Spazz et Pic, toujours actifs dans la vente de drogue rurale.

Si leurs défiances quotidiennes tiennent du ridicule – les deux clans habitent l’un en face de l’autre! – et semblent tourner en rond, l’implication des femmes (la mère folle, la fille sauvageonne et deux prostituées russes) dans ces chimères de véranda sème juste assez de discorde pour faire imploser cet inexplicable voisinage forcé.

Le Prix de la mise en scène obtenu au Festival de Locarno 2008 confirme bien une chose : au-delà de l’histoire, de la qualité de la direction photo de Josée Deshaies et d’un casting impeccable, le cinéaste, maintenant muni de moyens accrus, s’accapare encore plus qu’auparavant tout l’espace du film, des travellings étudiés aux chocs atmosphériques, de l’enchère de personnages faussement stagnants – un défi narratif payant au final – au deuil amusé d’une virilité truande, dont le teigneux Spazz semble s’être fait un devoir d’imposer à toute cette bande de flancs mous et de tire-pois. Plus que tout, personne dans le cinéma québécois récent n’arrive à écrire de pareilles histoires, gage d’une démarche inimitable, budget décent ou pas.

On remarquera aussi une corrélation évidente entre ces bandits d’arrière-pays refusant de jouer dans les grandes ligues et Côté le cinéaste, toujours aussi méfiant envers le cinéma grand public, essayant d’apprivoiser le cinéma syndiqué par tous les décalages possibles. Ouvrir le jeu sans dévoiler toutes ses cartes, tel était ici le défi du réalisateur.

Pour autant qu’on fasse le deuil du réconfort d’une logique irrévocable, Elle veut le chaos parvient sans difficulté à nous embarquer avec ses personnages lentement définis, l’inexplicable force d’attraction de ce coin perdu pourtant à distance de marche de l’autoroute, ou encore ce noir et blanc ascétique magnifiant la Coralie d’Ève Duranceau, moins par ses traits sévères et anguleux que par le contraste de ses cheveux de charbon et son visage picoté amplifié par la pellicule monochrome.

En bon cinéphile, Côté rend une fois de plus hommage aux pionniers du cinéma québécois avec ces gueules tout droit sorties des premiers films de André Forcier et Marcel Carrière et cette campagne inquiétante à la Maudite galette. Alors que les personnages de ses deux premiers percevaient presque les habitants de Radisson ou de Ste-Perpétue comme un entourage exotique, le cinéaste a préféré cette fois façonner de toutes pièces ses ‘régionaux’ – le film fut tourné à Contrecoeur, en Montérégie, sans que l’action ne dépende d’un lieu précis comme dans Les états nordiques ou Nos vies privées – pour s’assurer de leur intégrité dramatique, quitte à ne s’intéresser qu’à leur grotesque pour les besoins de la cause, un film d’ensemble voulu tel quel, sans performance d’acteur ni tirade.

Qu’importe les improbables desseins de ses personnages, ses efforts acharnés de distanciation et ses transitions discutables, Elle veut le chaos n’appelle jamais à l’ironie et parvient à disposer de ces caïds du dimanche avec la dignité d’une véritable tragédie.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Critique 7915 KM

7915 KM
de Nikolaus Geyrhalter
2009
Paru dans la revue Séquences

Le désert dans le rétroviseur

Au Québec, on a pu découvrir le talent de l’Autrichien Nikolaus Geyrhalter dès 1999 aux Rencontres internationales du documentaire avec Pripyat, requiem en noir et blanc sur la communauté de 15 000 obstinés vivant dans le périmètre interdit de Tchernobyl en dépit de la radioactivité et de l’exode des 45 000 autres habitants de la ville après la catastrophe de 1986. L’an dernier, le Cinéma du Parc programmait le fascinant Our Daily Bread, mi-Koyaanisqatsi, mi-Manufactured Landscape, sur la production industrielle répondant à nos besoins alimentaires, une orgie sérielle de la gloutonnerie qu’engendre le progrès. La méthode Geyrhalter est implacable, sourde à toute manipulation émotive, montrant à voir l’horreur invisible quand la modernité déraille.

7915 KM ne déroge pas à sa stratégie documentaire, alors que l’Autrichien plante son cinémascope HD au milieu du rallye Paris-Dakar – d’où la distance évoquée dans le titre – après le passage des coureurs. Fidèle à ses préoccupations, il partit 16 semaines à la rencontre des bédouins marocains vivant le long d’un parcours apparemment familier chez les téléspectateurs de l’événement depuis 30 ans pour les inviter à témoigner de leur mode de vie et des changements qu’occasionnent pareil événement sur leur territoire.

La plupart d’entre eux subissent sans surprise ce cirque mécanique de loin, comme si l’évolution technologie leur passait en trombe sous le nez pendant quelques heures, qu’ils soient là ou pas. Malgré l’étendue et l’austère beauté des dunes désertiques de la Côte Ouest africaine, d’autres déplorent les ravages causés par le défilé turbo sans égard pour ceux qui continueront de vivre là bien après leur passage.

Si le genre documentaire commence là où le reportage télévisé se termine, 7915 KM suit l’adage à la lettre. Les décors relayés en arrière-plan de la couverture du Paris-Dakar prennent soudainement vie et nous renvoient des images inédites imperceptibles durant la course. Car en un peu moins de 8 000 kilomètres dans une région aussi distincte et indomptable que celle du bassin pansahélien vivent quantité de tribus et nomades aux riches cultures ancestrale, une réalité complètement soustraite du spectacle de sable et de bourrasques que nous ont habitué les télés internationales.

Deux des séquences les plus stupéfiantes montrent un groupe de cavaliers hisser leurs bêtes sur les wagons d’un train pour les emmener dans leur nouveau pâturage, puis des gardes frontières au milieu de la République saharienne enfiler les clopes bien peinards sur leur jeep armée jusqu’aux dents, épiés depuis des dizaines d’années par les représentants des Nations unies à quelques mètres de là, parce que les délimitations territoriales n’ont pas été clairement cadastrées suite au départ des colons espagnoles.

Pendant qu’on se demande qui surveille qui, l’insistance de la caméra de Geyrhalter sur cette chasse gardée au milieu de nulle part suggère que les coureur du Paris-Dakar n’ont aucune idée des implications liées au sol qu’il foulent, à l’instar de toutes les manifestations sportives tenues en lieux troubles, du combat Ali-Forman dans le Zaïre de Mobutu aux Jeux de l’Allemagne nazie en 1936 jusqu’aux Olympiades de Pékin l’été dernier.

Mais le rallye en tant que tel n’intéresse pas le cinéaste; le film s’en détache progressivement pour plonger dans un réquisitoire sur un nouveau type de colonialisme, la post-occupation spontanée, suggérant que le désert, tout comme le sommet de l’Everest, n’est plus qu’un obstacle divertissant pour le conquérant occidental. L’autre réalité apparente soulevée par le film, c’est que le droit que se donnent les Européens de rendre élastiques les frontières d’anciennes colonies ne sera jamais réciproque pour les Africains ; le meilleur des mondes n’est-il pas d’assurer son expansion idéologique et marchande sans avoir à ouvrir les vannes de l’immigration ?

La finale troublante à souhait de 7915 KM – presque empruntée à Harun Farocki – illustre bien ce paradoxe, tandis que des Africains partis incidemment de Dakar, le point d’arrivée de la course, tentent de faire fi à leur tour des limites territoriales en mettant le cap sur l’Espagne à l’aide d’embarcations illégales, pendant qu’un avion appartenant à un programme européen anti-immigration équipé d’une technologie de pointe, parvient à repérer les embarcations fugitives grâce à un téléobjectif haute définition survolant la mer.

Comme dans ses films précédents, le cinéaste manifeste à nouveau le rare talent de mettre en perspective une somme de témoignages fragmentaires pour en arriver à un constat macrocosmique par une vision cinématographique soufflante de maîtrise formelle, le plus souvent – comme dans le dernier droit – avec des images d’une amplitude visuelle et morale vertigineuse.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Christian Marclay et l'exposition REPLAY

Pour en finir avec la reproduction mécanique
2009
Paru dans la revue Séquences

Les fidèles du Festival international de musique actuelle de Victoriaville connaissent probablement mieux l’art de Christian Marclay, Américain d’origine suisse parent du groupe Fluxus, de Steve Reich ou Laurie Anderson, que les cinéphiles, bien qu’il soit également indissociable de la vidéo d’art new-yorkaise du début des années 1980.

La DHC/ART Fondation pour l’art contemporain, de plus en plus connue au Québec et ailleurs depuis que sa fondatrice Phoebe Greenberg a produit le court métrage « Next Floor » de Denis Villeneuve, a emmené à Montréal l’exposition-rétrospective Replay, commandée à l’origine par la Cité de la musique à Paris. Une excellente opportunité (jusqu’au 29 mars 2009) de se plonger dans l’univers d’un pionnier de la vidéo audio expérimentale.

La première nord-américaine de Replay constitue un choc temporel indéniable. Parce que l’œuvre pré-numérique de Marclay est le prolongement de ses essais audio, et qu’elle correspond à une période presque primitive de la vidéo d’art, il demeure difficile aujourd’hui de faire abstraction non pas des moyens de production plutôt rudimentaires, ni de la qualité des enregistrements, mais plutôt des théories sous-jacent les premiers temps d’une démarche bien de son époque, où le terme ‘multimédia’ faisait frissonner tout ce qui s’appelait avant-garde déjà lassées d’un pop art agonisant.

Le hasard a fait que Replay soit présenté à Montréal en même temps que Sympathy for the Devil au Musée d’art contemporain et Warhol Live au Musée des Beaux-Arts, autres expositions consacrant les premières fusions entre le rock et l’art. Marclay, l’un des plus percutants vidéastes de ce côté-ci du phonogramme, a dominé l’âge d’or analogique par ses collages simplistes mais terriblement efficaces avant que l’ère de l’échantillonnage (sonore et visuel) ne requiert une autre manière d’envisager la matière première, images et sons séquencés et modulables à l’infini.

Certains observateurs – surtout de l’industrie de la musique – l’imposèrent d’emblée comme l’un des pères du turntablism, terme américain désignant l'art de créer de la musique grâce aux platines à vinyles et aux disques vinyles. Au milieu des années 1970, bien avant que l’échantillonnage soit une pratique live, à la mitaine, selon le degré de doigté et d’ingéniosité sonore des DJs, Marclay avait déjà confectionné une batterie synthétique à l’aide d’un disque vinyle sautillant avec régularité pour remplacer un batteur humain.

L’esprit punk, D.I.Y. – ‘do it yourself’ étant dans l’air du temps, Marclay appliqua ce principe dans ses concerts, qui se transformèrent rapidement en performances, en happenings puis en œuvres muséales. Passer en bandouillère une table tournante modifiée en guise de guitare et se filmer imitant Jimi Hendrix et sa guitare hurlante, voilà le germe d’une démarche visant à donner un autre sens aux objets parente de Marcel Duchamp, qu’a toujours admiré publiquement Marclay. Celui-ci a poussé l’art du collage tellement loin – en cassant des vinyles et les recollant pêle-mêle pour les faire jouer ensuite et créer de nouvelles dynamiques grâce aux sautillements et plages déconstruites – qu’il fut tout naturel pour lui d’appliquer pareil traitement à la vidéo.

Ses premières bandes constituent de simples montages / captations de ses performances – seul avec son Phonoguitar (sa platine modifiée entre guitare et phonogramme) ou avec des complices cassant, égratignant ou tapant ensemble des vinyles. Marclay fit le chemin inverse en remontant selon certaines thématiques des extraits de films pour en faire une nouvelle suite d’images et d’idées dans une autre série, tandis que qu’une troisième vague le vit filmer des expériences sonores poussives originales. Le trait commun de ces essais demeure invariablement le son, leur traitement et la réflexion sur leur ‘présence’ au cinéma. Replay est ni plus ni moins qu’un rappel (comme à la fin d’un concert) des œuvres les plus spectaculaires de Marclay, certaines ludiques, d’autres carrément expérientielles.

PREMIER MOUVEMENT: MUSIQUE NON-STOP
Fast Music (1982) : en moins de deux minutes, Marclay se filme en train de manger littéralement un disque vinyle à la manière d’un clip de Norman McLaren. Ce clin d’œil annonce la performance vidéo de Record Players (1985), durant lequel des individus font la vie dure à des disques vinyles, jusqu’à les faire éclater et marcher sur leurs débris. L’année précédente, Ghost (I Don’t Live Today) se voulait un vidéoclip ironique sur une version déconstruite de la pièce du même nom de Jimi Hendrix lors d’un ‘solo’ de phonoguitar en alternant des images du barde afro-hippie, l’un des premiers artistes à brûler son instrument pour en tirer de nouveaux sons.

SECOND MOUVEMENT: LE SON EN ACTION
L’une des œuvres les plus politisées de Marclay est sans conteste Guitar Drag (1999), une vidéo rendant hommage à James Byrd, Jr, un Afro-Américain mort de manière odieuse après avoir été dévêtu, enchaîné par les poignets derrière un camion de brousse puis traîné à toute vitesse sur trois miles dans le désert texan par des suprémacistes néo-nazis. Ici, le vidéaste a attaché une guitare à une remorqueuse et lui fait subir le même sort presque au même endroit durant de longues minutes, faisant hurler son instrument jusqu’à créer un magma de distorsion.

La même année, Marclay juxtapose quatre plans de platines dans Gestures et crée son premier mix vidéo, alors que les sons des quatre séquences se surimposent et se répondent malgré l’effet apparent de cacophonie.

L’antithèse de ces deux œuvres pourrait bien être Mixed Reviews (American Sign Language) (1999-2001), une des plus brillantes vidéo d’art de la présente décade. On y voit dans un plan fixe de 30 minutes le collage ‘invisible’ de textes critiques sur des pièces de musiques ‘récités’ par l’acteur muet Jonathan Kovacs à l’aide du langage des signes. L’analyse de performances musicales prend vie sous nos yeux et devient une performance en soi fort éclatante, tandis que Marclay livre spécifiquement à l’acteur des critiques hautes en couleur, utilisant des métaphores spectaculaires, comme pour tourner en ridicule certaines sentences ampoulées ou exagérément colorées, tout comme la manie du superlatif dont tend à abuser une certaine critique culturelle. Plus que le travail de traduction d’un art et d’un langage à un autre, Mixed Reviews transporte le mime à un degré d’interprétation (au propre comme au figuré) inégalé, tout en poussant vers un nouvel axe zéro le travail de Marclay sur la transposition du son en images.

TROISIÈME MOUVEMENT: L’ÉCHANTILLONNAGE VIDÉO AVANT L’ÈRE DU ‘MASH-UP’
Terme dont la popularité a explosé en 2008, le ‘mash-up’, ou émulsion vidéo, un effet de remontage numérique dont les plus probants exemples sont ces bandes annonces détournées faisant passer The Shining pour une comédie romantique ou West Side Story pour un film de zombies avec des résultats mystifiants, n’est ni plus ni moins que le prolongement de l’échantillonnage vidéo, une discipline des années 1980 perfectionnée durant la décennie Clinton – au Canada, This Narrative is Killing Me (2001) de Dennis Day reste l’un des plus illustres exemples en la matière.

Marclay s’est servi de cette technique dans Telephones (1995), qui combine plusieurs courtes scènes de films hollywoodiens durant lesquelles des personnages utilisent le téléphone pour ensuite remanier le tout selon un plan plus proche de la partition que du scénario. À des éléments visuels comme les appareils téléphoniques ou les cadrans de composition, Marclay insère progressivement les répliques, qui en viennent à élaborer de nouveaux dialogues sans égard à toute forme de continuité selon les époques ou les films, puis des éléments sonores comme les sonneries et le fracas des combinés raccrochés. Une fois rapaillées, ces retailles visuelles et sonores en viennent à revivre en occupant pour une fois l’avant-plan.

Crossfire (2007) se veut le prolongement excessif de ce procédé, alors que le spectateur doit se placer au centre d’une petite pièce dont les quatre murs-écrans diffusent des extraits différents de films durant lesquels sont utilisés des armes à feu. Du chargement à la fusillade, on devient carrément la cible d’un carnage sonore et visuel en quatre contrepoints, selon l’angle auquel on fait face. Les visages sont devenus secondaires, tandis que la bande-son multiplie les coups de feu, apparemment de manière diffuse, mais toujours contrôlée pour en arriver à une suite cohérente et dramatique.

Le clou de ce mouvement est Video Quartet (2002), panoramique de quatre écrans pleine grandeur alignés horizontalement, sur lesquels sont projetés des images de musique, de sons et de voix, toujours dans le corpus du film populaire. Les sons et les silences se répondent et s’entrechoquent, mais, comme dans le cas de Telephones, les images ‘supportant’ les sons en viennent à prendre à leur tour un sens nouveau : c’est la rencontre de John Cage et de l’effet Koulechov, un façonnage impressionnant par sa dimension, mais quelque peu éculé lorsqu’on le compare avec les possibilités techniques et interprétatives du numérique. Car pendant que Marclay tente d’en finir avec la reproduction mécanique, les nouveaux wizz kids fréquentant Elektra ou Mutek fraient déjà avec des joujoux autrement plus sophistiqués comme la Reactable, l’Absolut Quartet et le Robodrummer.

© 2009 Charles-Stéphane Roy