FIFA 08: Ken Russell

Entretien avec Ken Russell
2008
Paru dans la revue Séquences

Ken Russell, iconoclaste devant l’Éternel

En dépit de son absence à Montréal, Ken Russell a reçu par avion un prix du FIFA pour l’ensemble de sa carrière, pendant que ses débuts fulgurants hantaient pendant 10 jours la Cinémathèque québécoise, un plaisir trop rare. Séquences a néanmoins pu entrer en contact avec le mythique cinéaste anglais, qui s’est prononcé sur son œuvre documentaire et sa retraite, qu’il repousse sans cesse – son projet d’adaptation du classique Moll Flanders devrait enfin voir le jour après 20 ans de combats acharnés. Brève rencontre avec une légende à la verve intarissable.

Quels souvenirs conservez-vous de votre travail pour le petit écran dans les années 1960, de votre relation avec Melvyn Bragg et des programmateurs de télévision ?
- J’ai conservé des liens avec Bragg avec les années, je lui ai d’ailleurs envoyé récemment un scénario outrageux intitulé Kitten for Hitler, objet d’une vieille blague entre nous. Il m’avait lancé le défi de réaliser un film dont je croyais personnellement qu’il devait être censuré. Le résultat se trouve actuellement sur le site www.comedybox.tv.

Deviez-vous vous battre pour imposer votre vision dès la production de Elgar, Portrait of a Composer?
- Bien sûr, j’ai toujours eu à défendre mes sujets, même auprès de mes acteurs ; ce type de biographie n’existait pas à l’époque. Pour « Elgar », j’ai également eu à me battre pour obtenir les actualités de guerre et les inclure dans mon film.

Oliver Reed est la vedette du Debussy Film. Comment avez-vous fait connaissance, et quelle est votre appréciation de votre relation à travers votre filmographie ?
- Oliver et moi nous sommes rencontrés pour la première fois lors des auditions pour ce film. Il s’était excusé pour la cicatrice au visage qu’il s’était faite lors d’une bataille dans un bar. Je lui ai rétorqué : « Quelle cicatrice ? » et nous sommes rapidement devenus amis… Notre collaboration s’est approfondie au fil de nos beuveries dans plusieurs bars du pays. Il fut un acteur passionné, agréable et excitant ; il fut très facile de travailler avec lui [NDLR : Reed a nourrit une réputation d’acteur intempestif et caractériel tout au long de sa carrière].

« Pop Goes the Easel » semble se démarquer de la plupart de vos documentaires sur des artistes ‘plus sérieux’. Est-ce que l’art populaire ou les sujets plus modernes vous attirent moins que les grands compositeurs ?
- En dépit de mon admiration pour l’art classique, j’ai souvent embrassé du matériel populaire. Il faut garder à l’esprit que le Pop Art sera l’art classique de demain.

Dans Portrait of an Enfant Terrible, vous dressez un parallèle entre le mépris des critiques contemporaines de Prokofiev et Wagner envers leurs œuvres, et l’insensibilité des critiques de cinéma envers votre filmographie. Y a-t-il plus de place aujourd’hui pour l’art subversif ?
- Je ne crois pas que l’art de la critique a évolué par rapport aux œuvres plus choquantes, même si de plus en plus de critiques sont également artistes.

Estimez-vous que votre travail sur la musique est précurseur des vidéoclips ?
- Tout à fait.

Vous vous apprêtez à réaliser Moll Flanders après plusieurs essais avortés et quelques temps à l’ombre des projecteurs. Qu’est-ce qui vous a incité à vaincre les obstacles au fil des ans pour adapter cette histoire au cinéma ?
- Je n’ai pourtant jamais arrêté de tourner ! Je fais des films dans mon garage depuis neuf ans, en plus du film d’horreur Trapped Ashes. J’ai également travaillé sur plusieurs projets comme Tesla, Maria Callas, et Pearl of the Orient à travers toutes les étapes infernales de développement, en me coinçant invariablement les pieds au stade du financement. Pour ce qui est de Moll Flanders, je me suis adjoint les services de Harry Alan Towers, que je trouve absolument irrésistible. Il pourrait charmer un serpent !

Que pensez-vous de la récente vague des biopics américains sur des musiciens ou des artistes ? Essaient-ils de trop se coller à la version officielle des faits ?
- Peuvent-ils vraiment l’être ? Les supposés faits réels sont souvent de la pure fiction. J’ai beaucoup aimé Capote, mais également Infamous, qui montrait avec plus de détails l’environnement intime de Truman Capote. I’m Not There est également un bon exemple de biopic avec son collage des identités de Bob Dylan.

Est-il toujours possible d’être un ‘enfant terrible’ dans le cinéma britannique d’aujourd’hui ?
- Allez-voir mon prochain film Boudica Bites Back et vous m’en donnerez des nouvelles…

(Propos recueillis et traduits de l’anglais par CS Roy)

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Portrait de Ken Russell

Rétrospective Ken Russell au FIFA
2008
Paru dans la revue Séquences


Enfant terrible dès le berceau

L’Angleterre engendre des rebelles à la pochetée, l’adage est bien connu. Rien ne se compare toutefois au séisme qu’a provoqué Ken Russell, tour à tour photographe, danseur et militaire, avant d’embraser le cinéma des années 1960 et 1970. Âgé aujourd’hui de plus de 80 ans, reclus dans son domaine aux abords du Lake District (Cumbria), où il tourna plusieurs longs métrages et téléfilms, l’impulsif et génial auteur de Women in Love est sombré dans l’oubli, malgré ses frasques à la télé-réalité "Celebrity Big Brother" l’an dernier.

Le Festival des films sur l’Art de Montréal a corrigé la situation en programmant un cycle de ses documentaires et dramatisations produites pour la télévision britannique à ses débuts, un joyeux festin de désinvolture où il fut possible de saisir le germe de la folie créatrice d’un bouffon épris de classicisme.

Russell n’a pas fait ses débuts à la télévision, il a profité de son passage au petit écran – 29 téléfilms entre 1958 et 1966 – pour établir carrément les bases de son style outrancier et faire maison nette d’un genre souvent ringard, toutes époques confondues ; le portrait d’artistes. Un des premiers à postuler que la vie personnelle d’un créateur fait partie de son œuvre, Russell a appliqué cette doctrine jusqu’à flirter avec l’outrage dans le cas de monuments, ou s’insérer lui-même dans les iconographies d’autrui.

Sa contribution à la série « Monitor », l’encyclopédie artistique de la BBC de la fin des années 1950, est innovatrice à plus d’un égard ; s’identifiant plus souvent qu’autrement à ses sujets, le cinéaste s’est intéressé d’autant plus à leurs extravagances qu’à leur évolution artistique, faisant passer le compositeur Edward Elgar pour un populiste anti-patriotique en pleine 1ère Guerre mondiale, ou bien le poète Samuel Coleridge pour un alcoolique paranoïaque.

Pendant que les colonnes des temples anglais menaçaient de s’écrouler à chaque diffusion de ces documentaires délibérément irrévérencieux, Russell pouvait compter sur l’intrépide Melvyn Bragg, scénariste devenu producteur du « South Bank Show » dans les années 1970, qui ira maintes fois au front défendre son ami. On peine à imaginer aujourd’hui ce que représentait le « South Bank Show » à l’époque, un asile culturel où étaient invités avec le même enthousiasme des Prix Nobel et des groupes punk ; tout aussi difficile de croire que son diffuseur, ITV, est encore l’une des rares chaînes privées consacrées à l’art au monde. Outre Russell, Ken Loach, James Ivory et Tony Palmer ont également réalisé des épisodes à l’occasion pour cette série retransmise dans une soixantaine de pays.

L’apport de Bragg sur la carrière et l’œuvre de Russell est crucial à plus d’un titre. En plus d’avoir été l’un des premiers à lui faire confiance en temps que réalisateur à part entière sur « Monitor » dès 1959, Bragg participera à l’écriture des dialogues et de quelques scénarios mis en scène par le cinéaste, dont The Debussy Film (1965), mais aussi The Music Lovers, le diptyque Clouds of Glory (1978) et, plus récemment, Ken Russell's Classic Widows (1995), tout en lui redonnant du travail durant ses périodes creuses à titre de producteur. Sa foi et son endossement envers le controversé réalisateurs sont totales et enviées en Grande-Bretagne et ailleurs.

À la lumière de cette production télévisuelle, on constate rapidement que Russell demeure fidèle à lui-même du petit au grand écran. Baroque et outrancier, il utilise le cinéma pour dépeindre ses sujets, comme il abusa de proximité avec des personnages de ses longs métrages pris à l’occasion dans des décors de toc; aucune démesure ou faute de goût n’est épargnée pour arriver à exprimer sa vision de l’œuvre de ses illustres prédécesseurs, avec qui Russell se compare avantageusement, sans complexe aucun.

Pour quiconque s’intéresse aux œuvres de Russell consacrées à Piotr Ilitch Tchaïkovski, Gustav Mahler, Franz Liszt, Rudolph Valentino ou Mary Shelley au cinéma, il est impératif de découvrir ses essais biographiques sur Edward Elgar, Claude Debussy, Sergei Prokofiev, Antoni Gaudí, Béla Bartok, Frederick Delius et Vaughan Williams, mais également ses expérimentations visuelles à partir des « Planètes » de Gustav Holst, ainsi que ses dramatisations des poètes William Wordsworth et Samuel Coleridge – portant le titre irrévérencieux de Rime of the Ancien Mariner: The Strange Story of Samuel Coleridge, Poet and Drug Addict.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Ballast"

Ballast
de Lance Hammer
2008
Paru dans la revue Séquences

Essai (et erreurs) de sensationnalisme réaliste

Œuvre toute en buée et en deltas asséchés, Ballast est le 1er film à d’un architecte passé en douce à la réalisation. Sans crier gare, cette ballade chez les miséricordieux reclus du Sud a annoncé à Sundance et Berlin l’arrivée d’un réel observateur indépendant aux heureuses influences, l’improbable percée d’une sensibilité européenne dans le terreau américain.

Sous un ciel assombri en permanence par les nuages, le vent glacial fait craquer les sillons des terres rêches d’un printemps qui n’arrive plus; au milieu de cette province en perdition se trame une histoire de rédemption parmi les membres d’une congrégation noire disséminée dont une caméra traque en cinémascope les moindres errances. On se croirait dans un Angelopoulos gothique, un Bruno Dumont gospel; il s’agit plutôt de la contrée fantasmée de Lance Hammer, architecte de formation rêvant de cinéma depuis une séance des Ailes du désir à l’université et la fréquentation assidue d’incontournables des filmographies est-européennes et japonaises.

Porté sur les films de proximité, Hammer a tenté de mettre en images les sensations ressenties lors d’un voyage hivernal dans le delta du Mississipi lors de sa jeune vingtaine. Écrit sur une période de dix ans faite de pèlerinages dans les églises et de séjours parmi les ruraux, Ballast est le fruit d’une affection et d’une admiration palpables face à la dignité et l’impuissance des communautés afro-américaines recluses dans de la région.

Comme David Gordon Green avec Georges Washington (autre 1er film, autre vision caucasienne d’une tragédie noire), Hammer se convainc qu’il ne peut soutenir de personnages sincères et épurés sans qu’ils ne soient solidement ancrés dans une réalité désoeuvrée. Le manque d’argent l’a autrement persuadé d’engager des non-professionnels et de concentrer son récit sur les relations entre ceux-ci, qu’il campe avec autorité dans un décor d’une âpreté à la fois lunaire et funéraire.

Tourné dans une dizaine de bleds du Mississipi, Ballast suit à la trace les pérégrinations de James, un adolescent au comportement trouble suite à la mort de son père et la tentative de suicide avortée de son oncle Lawrence. Marlee, la veuve, n’est guère plus épargnée par les événements et tentera de travailler à nouveau au dépanneur de son défunt conjoint pour reprendre pied. Ce trio mal en point, naviguant incessamment entre le réconfort et le règlement de compte, n’a d’autres choix que d’essayer de se survivre l’un à autre tant leur autarcie semble les confiner à ce cul-de-sac fataliste; à les observer se prendre à la gorge de la sorte, on se dit que le commerce de la bouteille, des armes et de la folie ont encore de florissantes années à l’horizon dans cet État, l’un des plus pauvres du continent nord-américain.

Si le portrait grisâtre que propose Ballast ne donne pas exactement dans la nuance et la fine étude de caractères, la signature que met en place Hammer propose le meilleur des deux mondes entre les films terriens du sus-nommé Gordon, de Jeff Nichols et d’autres puristes ruraux, et l’implacable rigueur formelle de Bruno Dumont – Flandres vient immédiatement à l’esprit – ou du tandem Dardenne.

Sans imposer de codes hors des carcans du genre, le nouvel espoir du cinéma américain d’arrière-pays sait manifestement adapter des idées très claires et cartésiennes dans ses cadrages et son montage – qu’il a effectué lui-même – à une certaine vérité émotionnelle, élevant chaque scène par-delà l’habituel complainte des steppes propres aux 1ers essais d’âmes trop vertes.

Le chef opérateur Lol Crawley, britannique d’origine, est aussi pour beaucoup dans le rendu impérial de cette odyssée bourbeuse, tout comme l’œuvre du photographe Todd Hido, habités du désir commun d’éliminer tout rayonnement des plans à la faveur des paysages en décomposition et des possessions humaines abandonnées. Hammer a lui-même invoqué la manière dont Nicolas Roeg suivait David Bowie dans The Man who Fell to Earth pour illustrer sa propre incompréhension face à un monde dont il ne sera jamais que le témoin extérieur, en dépit de tous ses efforts pour ressentir une réalité dont il n’est pas issu.

Impressionnante ou non, cette démonstration de cinéma de terrain se passe néanmoins trop souvent en amont du spectateur, alors que l’émotion brute des plans refuse d’être arrimée à celle des personnages, qu’on nous demande d’accompagner sans trop se poser de questions à leur sujet. La décision de reporter au dernier acte le dévoilement des motivations ayant nourri leur malaise l’un face à l’autre tout au long du film renforce d’autant plus cette impression d’avoir été malencontreusement laissé en plan par un réalisateur-scénariste fort articulé, mais pour qui la mise en scène est plus affaire de sensation que de dramaturgie.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Mutek 08

Mutek 08
2008
Paru dans la revue Séquences

Archivage et échantillonnage, même combat

Si le cinéma et la musique ont toujours fait bon ménage, leur relation fusionnelle (Warner et Universal éditent films et chansons) donne parfois lieu à des trafics d’influence pouvant accélérer l’évolution de leurs pratiques respectives. La 9e édition du Festival Mutek, un événement alliant recherche et performance en musique électronique, a tracé d’intéressants corollaires entre les revendications des documentaristes et ceux des DJs.

Un vendredi matin dans la salle de répétition du Théâtre du Nouveau Monde, une poignée de jeunes loups du milieu de la musique indépendante assiste à l’un des panels de Mutek 08 sur la mince frontière toujours existante entre la création et le pillage numérique. Des artistes, des DJs et des créateurs de logiciels de remix participent à la discussion. Entre le droit à l’expérimentation et le droit d’auteur, il n’y a qu’un pas – et quelques zones grises législatives – que les musiciens avouent franchir allègrement.

Les paradoxes et les limites de l’échantillonnage sont nombreux, en techno comme en vidéoscratching ou en VJing. Faire référence à une image, une mélodie, un fragment de dialogue ou un costume est-il différent de ‘copier’ intégralement ces éléments? Selon le fondateur québécois du site Relabmusic.com Jordan Wynnychuk, qui a mis au point un logiciel de musique interactive dont les droits de certains échantillons sonores ont été préalablement acquittés, le cœur du problème se situe dans l’interprétation et la nuance juridique entre les notions de droits de diffusion (négociés avec les compagnies de disques) et de droits d’exploitation (lorsque les échantillons sont reformatés et commercialisés sous un nouvel emballage).

Wynnychuk et bien d’autres entrepreneurs de la génération Web 2.0 ont relevé que les nouvelles technologies ont engendré un nouveau rapport avec la musique, non seulement pour les consommateurs, mais aussi chez les artistes, alors que certains permettent l’utilisation complète de leur matériel, tandis que d’autres, surtout des vedettes établies, préfèrent que leur compagnie de disques empêchent quiconque de s’en approprier.

La même situation peut être observée au cinéma. Utiliser un extrait de Star Wars est beaucoup plus onéreux que d’avoir recours aux images d’un film de Lucie Lambert, à moins de connaître personnellement les détenteurs des ayant-droits. D’une bataille contre le vol, la logique marchande a transformé sa croisade en lutte à la gratuité.

Si on peut pénaliser un musicien d’avoir utilisé un motif musical de moins de deux secondes étranger dans une chanson, peut-on accuser un producteur d’avoir mis sur le marché un film possédant une trame narrative similaire à celle d’une œuvre antérieure? À plus forte raison et à titre d’exemples, est-ce que Clean d’Olivier Assayas aurait vu le jour si Martin Scorsese n’aurait pas réalisé Alice Doesn’t Live Here Anymore vingt ans plus tôt? Est-ce que les frères Weinstein auraient pu aussi se payer les droits d’auteur de tous les emprunts directs ou indirects contenus dans les films de Quentin Tarantino?

La notion de plagiat étant avant tout une question de culture, celle-ci se métamorphose d’un pays à l’autre, causant ainsi des maux de tête aux multinationales. Le Canada, qui vient enfin de mettre à jour sa politique sur le droit d’auteur pour englober le téléchargement numérique, a accouché de mesures à l’image de sa loi sur le vol et le récidivisme, si bien que les sentences proposées sont fixées avec un maximum de 500 $.

En France, où la définition de liberté individuelle est l’une des trois mamelles du credo national, les avocats s’arrachent les cheveux pour adopter une charte restrictive sans qu’un groupe de pression ne déclenche de désapprobation médiatique.

L’Américaine Larisa Mann, alias DJ Ripley, qui voit ses sets piratés durant ses performances et déposés sur le Net quelques heures plus tard, a reconnu dans le cinéma documentaire un exemple à suivre pour la communauté de musiciens indépendants. «Peut-être devrions nous faire comme les cinéastes du documentaire et nous regrouper pour faire du lobbying et participer à la définition des paramètres d’utilisation des archives, a-t-elle évoqué lors de Mutek 08. Ou redoubler d’imagination comme en Angleterre et faire des mixes avec les plus récentes pièces des années 1950 dont le copyright vient d’être expiré...»

Crédit photo: Kat Wade
© 2008

Crise aux Cahiers du cinéma

Crise aux Cahiers du cinéma: que sont mes amis devenus?
2008
Paru dans la revue Séquences

Les Cahiers du Cinéma, l’institution parmi toutes les institutions du 7e Art, le berceau de la théorie des auteurs, risque l’extinction, ou du moins une existence plus confidentielle, depuis que le groupe La Vie-Le Monde, éditeur du quotidien français du même nom et propriétaire des Editions de l’Etoile, compte se délester de la publication depuis peu. Que vaut, et qui veut encore Les Cahiers?

La critique de cinéma, comme art et comme gagne-pain, mange ses croûtes par les temps qui courent. Symptomatique d’une époque où le commerce des opinions explose à travers les tribunes numériques, la fragilité de la critique, comme toute pratique intermédiaire (à la fois au service du film et du spectateur), est conditionnelle à la dévotion allouée autant par ses syndiqués que ses abonnés.

De sérieux, les Cahiers n’en ont jamais manqué, bien au contraire. Tout autant adulée par les cinéphages que décriée par les spectateurs occasionnels et snobée par l’intelligentsia universitaire, la publication a appris à manœuvrer envers et contre tous, consciente, en dépit des époques et de ses éditeurs, que de la rigueur naît la tradition, et que d’avoir eu dans ses rangs des monstres sacrés comme Bazin, Rivette, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer et Schroeder est un héritage dont il faut assurer la pérennité, coûte que coûte.

Si l’avenir des Cahiers parait sérieusement remis en doute, son présent demeurait fidèle à son esprit d’innovation et sa légendaire aspiration à porter à bout de bras les œuvres nécessaire de l’expression cinématographique. L’actualisation récente de son site web, le lancement d’une version internationale (en anglais), d’une autre, ibérique (en espagnol), et l’édition de DVD thématiques témoignent non seulement du leadership que comptait préserver la revue, mais également de sa propension à s’acclimater aux nouvelles réalités de l’édition et de la cinéphilie, sans pour autant dilapider son essence pour mieux se fondre à la dernière tendance. À l’heure des blogues et de la VSD, la nouvelle dynamique des Cahiers est devenue le modèle même d’une publication tournée vers l’avenir, une formule reprise un peu partout sur la planète, et même au Québec.

En France, le débat est donc lancé : sans susciter de violentes passions, la crise que connaît la presse écrite en général et les Cahiers en particulier a fait monter au front plusieurs cinéastes, journalistes et autres fans de la critique, sinon des «Amis des Cahiers». Ces Amis, un groupe présidé par Alain Bergala, forment un lobby et utilisent leur notoriété (Assayas, Bonitzer, Carrière, Labarthe, Toubiana et plusieurs autres) dans leurs professions respectives –représentant toute la chaîne alimentaire du cinéma français – pour qu’un groupe de presse, ou du moins une entreprise aux reins et à la cinéphilie solides, tente de sauver les Cahiers et les Éditions de l’Étoile, qui comprend des acteurs, anciens et récents, de l’histoire de la revue. Tous ses membres se sentent investis d’une mission envers cette institution qu’ils ont fait grandir et envers laquelle ils ont cultivé à leur manière une responsabilité et une fierté.

On les comprend aisément : en Hexagone, l’espace philosophique que constitue Les Cahiers est devenu un des cinq symboles incontournables de la vision française du cinéma comme industrie et comme art, avec la Cinémathèque française (espace de conservation), le CNC (espace de production), Unifrance (espace de promotion) et le Festival de Cannes (espace de mythisation), autres concepts interdépendants et brevetés 100 % gaulois. Plus que tout, ce sont des marques, des ambassadeurs de la Culture française connus dans toutes les sphères du cinéma international. La disparition d’un seul de ces cinq éléments altérera à coup sûr le flux, la diversité et l’influence de la France auprès de son public et de ses partenaires étrangers.

On pourrait arguer que le site web d’Allociné, un portail d’information faisant désormais office de vitrine promotionnelle et de potinage des films à l’affiche, est plus souvent fréquenté que celui des Cahiers. Sert-il mieux pour autant les intérêts des films et de leurs créateurs? Idem pour celui des publications spécialisées comme Variety, The Hollywood Reporter, Screen International ou IndieWire, toutes anglophones, mais également soucieuses de traiter le cinéma comme un bien sans frontières, car ses revnus n’ont pas eux non plus de passeport dans un monde médiatique où IMdB et Rotten Tomatoes sont devenus les nouvelles références. Les Cahiers seraient ainsi devenus (ou demeurés, c’est selon) l’exception culturelle qui confirme la règle industrielle.

À moins d’un miracle ou d’un revirement inattendu, les Cahiers ne devraient survivre que sous une forme remaniée, et son nouveau propriétaire devra forcément composer avec la constellation d’Amis de la revue, un élément qui pourrait à la fois constituer le meilleur et le pire atout pour trouver preneur.

© 2008

Critique "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull"

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull
de Steven Spielberg
2008
Paru dans la revue Séquences

Indy l’extra-terrestre

Il faut croire que la dernière croisade de l’archéologue le plus casse-cou ne constituait pas son ultime aventure : près de vingt ans plus tard, Indiana Jones est devenu un papy dépassé par le nucléaire, les Russes, son doyen et ses propres rhumatismes. Heureusement qu’il manie plus habilement l’humour que le fouet...

L’époque est aux remakes, et voilà que Georges Lucas en rajoute. Après avoir baratiné trois antépisodes à sa trilogie Star Wars, le rancher multimillionnaire ne semble pas vouloir faire de jaloux et dépoussière Indiana Jones, son autre monument, dont il partage la paternité avec Steven Spielberg, qui s’est prêté de nouveau à l’exercice par amitié pour son vieux complice.

Dès les premières minutes – ou plutôt les premières poursuites – d’Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (un titre aussi 50’s et sexy qu’Attack of the Clones), il n’y a plus de doutes que le filon, avec son fétichisme des machines et de l’époque pré-hippie, l’humour à rabais et le schématisme des personnages, doit plus aux fantasmes du mécano d’American Graffiti que ceux du magicien de l’Ohio.

Rapatriant les services des essentiels John Williams, Ben Burtt et Frank Marshall, la joyeuse fratrie repart à l’aventure, malgré l’archaïsme de la démarche à une époque où Benjamin Gates, Lara Croft et autres héritiers s’arrachent désormais les merveilles historiques.

Mais l’archaïsme n’était-il pas le maître-mot de la trilogie originale, une ode sentimentale aux serials des années Eisenhower et aux grands mythes de jadis, alors que le monde d’alors et le nôtre n’en finissaient plus de crouler sous le cynisme et la perte de ses valeurs ? Incidemment, Raiders of the Lost Ark vit le jour en plein retour de la ferveur républicaine et du Reaganisme ; impossible alors de ne pas faire de lien avec le no. 4 et la consolidation actuelle des pouvoirs de la droite sur la psyché américaine, et dans le monde.

Dans Kingdom of the Crystal Skull, les Communistes ont remplacé les Nazi des épisodes 1 et 3 et notre héros, qui vient d’entrer dans le temple maudit de la soixantaine, peine à s’imposer dans un monde où règnent le rock’n’roll naissant, l’angoisse atomique, les voitures chromées et les balbutiements du culte de l’adolescence.

Pas étonnant que Indy accepte illico la compagnie du jeune et fringant Mutt Williams lorsque vient le temps de mettre le cap sur l’Amérique du Sud à la poursuite de l’Eldorado, qui serait lié au secret d’Area 51, où on rapporte la visite d’extra-terrestres… Rien de mieux qu’un peu de jeunesse pour préserver ses vieux jours après d’innombrables poursuites, bagarres et cascades sans répit !

Curieusement, au-delà de sa redite esthétique et le souci de ses effets visuels à l’ancienne, les scènes les plus efficaces de Kingdom of the Crystal Skull demeurent celles où l’humour parvient à s’imposer, surtout durant les scènes d’action, une formule qui fait encore école. Ni pince-sans-rire, ni tombeur et encore moins intellectuel froissé, Indiana Jones sait toujours aussi bien manier la réplique pour mieux envoyer au tapis ses adversaires et au lit ses partenaires. Le nerd au look viril, cartésien acrobatique à ses heures, ne peut toutefois plus compter sur un scénario à sa hauteur, quand bien même une pléthore de tire-plumes et une attente quasi biblique précéderaient la production de cette nouvelle addition à une série qui fut déjà plus exaltante.

Même si de valeureux efforts dramatiques tentent d’enrichir un tant soi peu l’intimité du héros, ce 4e chapitre essaie à tort de recréer la magie de la trilogie des années 1980 en remettant au menu des personnages évanouis en cours de route (dont l’ancienne flamme Marion, complètement dégriffée et anecdotique), un MacGuffin plus impossible à avaler que jamais et l’habituelle panoplie d’embûches déjà enjambées par l’aventurier de ces dames, de la peur des serpents à l’invasion d’insectes rebutants.

Le film devient rapidement la surenchère d’un modèle qui, bien que simpliste, avait toutefois fait date, sans désir aucun de revamper la proposition originale. Il faut alors applaudir l’influence du tandem Lucas-Spielberg pour attirer des acteurs bétons dans ce «film fait pour les vieux fans et les profanes de la génération DVD» (dixit Harrison Ford), dont l’homme au chapeau lui-même et son sens ressuscité du timing comique, mais aussi les nouveaux venus, Cate Blanchett et son irréprochable Tigresse de Sibérie en tête, tout comme le jeune prodige Shia LaBeouf et l’impayable trio anglais Ray Winstone, John Hurt et Jim Broadbent.

Avant que Indy ne passe complètement pour une vieille relique, on hésite encore sur l’identité de sa prochaine destination : l’Atlantide ou l’hospice ?

© 2008

Critique "Forgetting Sarah Marshall"

Forgetting Sarah Marshall
de Nicholas Stoller
2008
Paru dans la revue Séquences

L’usine Judd Apatow (ici producteur) creuse une fois de plus le filon apparemment inépuisable de la comédie de mœurs vulgaire et attachante; après s’être lié d’affection pour les puceaux de 40 ans, les pères précoces, les nerds lubriques et les gardes du corps pour adolescents, voilà que l’héritier avoué de John Hugues et Ivan Reitman donne le crachoir à un flanc-mou dans la trentaine chagriné par sa rupture avec la vedette de l’émission pour laquelle il compose la bande sonore. Croyant noyer sa peine à Hawaï, notre cœur brisé tombe sur son ex et sa nouvelle flamme, un rocker anglais transcendantal.

La table est mise pour une avalanche de gags aigres-doux sur la célébrité et les nouveaux hommes roses, mais la réalisation trouée de Nicholas Stoller, scénariste au civil, et l’interprétation inégale de la distribution minent le tonus qu’une pareille proposition appelait. Si Jason Segel fait figure de nouveau Judge Reinhold et que l’environnement rappelle celui de Club Paradise, le film ne dépasse jamais la veine nostalgique des comédies des années 1980 en dépit d’un gag-o-mètre plus élevé que la moyenne.

© 2008