Locarno 07: critique "The Rebirth"

Masahiro Kobayashi's "The Rebirth"
2007
publié sur le site Fipresci.org


Film As Purgatory

One of the most common rules in storytelling is to build up dramatic elements that will lead audiences to empathize with the characters, and drive the plot to its unavoidable and logical end. Neither of these rules is followed in The Rebirth (Ai no yokan), Masahiro Kobayashi's 10th film, an impressive yet conceptual storytelling statement about two parents trying to cope, both individually and together, with the loss of their own children.

Filmmaking is rarely as harshly intellectualized as it is here, yet the effects of its perilous narrative device — repetition 'til you drop — build slowly but efficiently on the viewer, reaching its full emotional scope layer by layer with enough wit and assurance to keep you awake even as you watch these two loners work, eat and wash up for almost two full hours.

Still, the Locarno audience's restlessness during the screening of The Rebirth suggests the film could be seen either as the ultimate elegy of boredom, or as some perverse director's self-aware fantasy. (The film nevertheless won the festival's top prize, the Golden Leopard.) But as tough as the experience of following the daily chores and uneventful routines of the characters might be — and it obviously is — this could be one of the most accomplished "unrewarding" films ever made.

The film starts by introducing us to Noriko and Junichi — both parents of young teenagers who were involved in a cruel homicide — in interviews. While the killer's mother is all guilt, wearing sunglasses while confessing her state of mind to an off-screen psychiatrist, the victim's father, scarred by the loss of his daughter, affects a tough and detached attitude during the initial discussion, showing no mercy whatsoever in regard of the mother, wishing to never meet her.

Five minutes later, the film moves into an on-location, Dardenne-style rendition of each character's tasks and environment. Luckily enough for both of them, the young woman works at the old man's cafeteria after he left his urban career in pursuit of a simpler, more peaceful life, working in a rural metal foundry. His basic daily schedule consists of eating, driving, working, eating lunch, coming back home, bathing, dining and reading Solzhenitsyn's "A Day in the Life of Ivan Denisovitch". Not far from him, the girl walks and works in the home-block kitchen like a zombie, with limited energy and disincarnate devotion. Her main tasks are peeling potatoes, cooking omelettes, serving soup and washing dishes.

Kobayashi, who plays the man, depicts these parallel routines in the most mechanical, unenthusiastic manner possible. Repetition is the keyword in The Rebirth; and once in a while, the two characters' paths merge with mixed results. These moments are depicted as naturalistically as possible, observing the way in which one might move through a small common area and avoid a staff member or a neighbour; middle shots and wide angles are used to immerse each character within his or her respective environment. It is a tactic as deceptively simple and realistic as it is ultimately experimental; the progression of their reaction is never showed in a causal way — as when they open a line of communication by leaving one another cell phones — neither the result of a previous openness or some kind of deliberate decision, but rather in a random way, like a rond-point: both characters know what to do ultimately, they just don't know how or when.

The entire structure — and purpose — of The Rebirth revolves exactly around its means and timing, avoiding any linear or logical desire for progression. As I haven't seen any of Kobayashi's previous efforts, it's hard to know if this level of achievement is the result of a long-term aesthetic agenda or the director's deliberate departure from old narrative habits. Seeing the film without any preconception, it seems that Kobayashi has found an as yet unexplored area of conventional drama — a study of true will based on instinct and hesitation, rather than the classic blend of evolution, luck and the characters' own desire to change.

Ironically, Kobayashi structured the film so that the interview sequences are mostly at its beginning; these are the sequences felt the most staged, when compared to the realism of the film's midsection. But instead of the characters' regular lives stopping so they can live this new story (as is the case with 99% of dramas), The Rebirth maintains those lives in the drama, the better to emphasis the weight and the dead-end perception of moving through an ordinary, organized existence when one damaged soul needs space and time to start over again.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "La raison du plus faible"

La raison du plus faible
de Lucas Belvaux
2007
Paru dans la revue Séquences

Dans Cavale, l’un des volets de sa récente trilogie, le Belge Lucas Belvaux incarnait un type traqué, un fugitif fonçant tête première vers son triste destin, sans souci pour ses proches et son milieu. Marc, son personnage dans La raison du plus faible, vient du même moule mais traîne la conscience des conséquences de ses méfaits passés. Voilà la nuance cruciale entre deux films réalisés par un acteur assumé en pleine possession de ses moyens : le lieu qui façonne le citoyen et donne le biberon aux criminels.

Ici, c’est Liège, témoin autrefois d’une scène théâtrale où un malfrat fut abattu par la police après avoir lancé un magot volé du haut d’un immeuble locatif, faisant la joie des passants et le drame d’une famille rongée par le chômage. À la fois polar, chronique sociale et comédie, La raison du plus faible ancre ce fait divers dans le quotidien de quatre amis d’un petit quartier de la ville, quatre hommes représentant autant de déclinaisons de virilités blessées : un handicapé, un vieux retraité, un jeune surdiplômé devenu gardienne de son enfant et un ex-prisonnier en probation. Colmatant leurs crises individuelles, les membres du groupe songent à la méthode forte pour remédier au désespoir rongeant leur amitié. Entre la misère immédiate et la prison, reste le risque d’une vie meilleure. Les braqueurs amateurs mettent à exécution leur plan de fortune qui virera rapidement au drame communautaire télévisé lors d’une finale aussi spectaculaire que poussive.

Les qualités manifestes de La raison du plus faible ne manquent pas, l’aisance de ses acteurs et la précision de ses dialogues en tête, mais sont flouées immanquablement par une charge prêchi-prêcha sur la condition ouvrière à la fois maladroite et accessoire, et son ton hésitant, égorgé par sa volonté d’inclusion de genres tous manipulés en mode mineur, sans dépassements. Reléguant sans réelle autorité son discours sur la banquette arrière, Belvaux nous dit peut-être que la camaraderie, même hors de l’usine, mérite d’être vécue avant que l’instinct de survie n’emporte tout. Une fois de plus, de la noblesse naît le tragique…

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Mon meilleur ami"

Mon meilleur ami
de Patrice Leconte
2007
Paru dans la revue Séquences

Après deux ratages dont un fort lucratif (Dogora et Les bronzés 3), Patrice Leconte revient enfin à la comédie de mœurs, le genre dans lequel il donne manifestement la pleine mesure de son agilité et son humanisme. Mon meilleur ami montre Leconte sous son meilleur jour et pourrait connaître un succès appréciable aux Etats-Unis comme ailleurs hors de France tant sa prémisse canon tend à l’universel.

Les Américains appellent ça un high concept; une idée assez forte pour résumer et soutenir tout un film. Celle de Mon meilleur ami est aussi absurde qu’implacable : un marchand d’art doit se trouver un ami vrai et sincère en 10 jours pour remporter un pari avec sa collègue. Craignant de mourir dans l’anonymat, le marchand tente de s’acoquiner avec un chauffeur de taxi féru de quiz à qui tout sourit, sauf la chance et l’âme sœur. S’aidant mutuellement, le chauffeur et le marchand en viendront à vivre une véritable idylle avant que la réalité ne les rattrape. Une fois guéris leurs orgueils blessés, les deux hommes abordent à nouveau leur amitié sous un sens nouveau, celui de la franchise.

Plus pertinent que subtil, le message de Leconte sur la difficulté de l’amitié entre hommes, hors de toute ambiguïté sexuelle, fait résonner plusieurs cordes sensibles contemporaines : le manque de temps, le désintéressement envers les autres, la difficulté à livrer ses émotions tous sexes confondus et la place de l’amitié dans nos intimités de plus en plus étroites. Sans signer le film de l’année, Leconte retrouve ici le tiercé gagnant de la comédie classique à la française – scénario à la logique éprouvée, comédiens à la hauteur de la situation et filon social en toile de fond. Il fait bon revoir Auteuil tomber dans le pathétique, Boon en faire juste ce qu’il faut – ce qui n’était pas arrivé depuis quelques bobines déjà – et apprécier le savoir-faire de Leconte dans les menus détails de son récit le plus juste depuis Confidences trop intimes.

Reste que la recette commence à ressembler à s’y méprendre à du Francis Veber, autre Français adopté presque inconditionnellement par les Américains, dont les forces sont devenues prévisibles et trop calculées à la longue pour soutenir une filmographie entière.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Zidane, un portrait du XXIe siècle"

Zidane, un portrait du XXIe siècle
de Philippe Parreno et Douglas Gordon
2007
Paru dans la revue Séquences

Coller 17 caméras HD durant un match en temps réel sur un seul joueur de soccer, aussi légendaire soit-il, telle est la fausse meilleure idée de l’année au cinéma. Zidane, un portrait du XXIe siècle est moins un documentaire sur le sport qu’une ode au dieu du stade marseillais doublée d’une réflexion grandeur nature du culte de l’image et une formidable pub fleuve pour la marque Siemens, dont la commandite affuble le maillot de la vedette. Le film rejoint avant tout les préoccupations des cinéastes Philippe Parreno et Douglas Gordon sur notre compréhension du montage, et peut-être plus significativement encore, du rôle crucial du son au cinéma.

Pour autant que l’on ne s’attarde peu au résultat de la partie du 23 avril 2005 entre le Real Madrid et Villareal, le film offre une proximité de tous les instants avec Zidane, isolé du reste de ses coéquipiers (dont faisaient partie les tout aussi illustres Ronaldo et David Beckham), comme contrepoids aux retransmissions traditionnelles des événements sportifs. Le premier quart d’heure procure une sensation d’exaltation permanente, alors que le spectateur vit au quart de seconde les revirements successifs de la partie sur les talons de l’étoile française.

Mais plus la projection avance, et plus l’effet s’estompe, alors que surgissent des interrogations sur la pertinence d’un pareil parti pris focal : le fait de séquestrer Zidane hors de son équipe, de la partie et même du stade annule la dimension surhumaine du sport le plus pratiqué sur le globe. Livré à lui-même, mis en boîte dans ses gestes les plus insignifiants, Zidane redevient Zinédine, un pousse-ballon parmi d’autres, possédant certes la carrure de l’emploi, mais dépossédé de son arme préférée : l’effet de surprise, la propension à surgir de nulle part pour prendre à contre-pied ses adversaires.

Malheureusement, les cinéastes n’ont pu bénéficier des systèmes de caméras aériennes de la NFL aux Etats-Unis pour donner véritablement l’impression d’être aux côtés de Zidane sur le terrain, confinant toutes les caméras aux seuls angles latéraux des lignes de côté. Seul canal narratif du film, la musique du groupe Mogwai solennise l’ensemble et redonne à Zidane, expulsé en fin de match, ses airs d’Olympien.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Election / Election Triad"

Election / Election Triad
de Johnnie To
2007
Paru dans la revue Séquences

Le syndrome chinois

Après trop d’années passées dans l’ombre de John Woo et Tsui Hark, le Hong-Kongais Johnnie To lâche deux bombes sur les Triades et expose tout son talent une fois pour toutes, près de 50 réalisations depuis ses débuts, proposant du même coup au genre une nouvelle valeur-étalon.

Le tandem Election / Election Triad est au film de mafia ce que la série Infernal Affairs a fait pour le film de gangster : un secouage de puces en règle, une relecture hyperréaliste des codes du genre et la preuve par quatre que les Américains mordent aujourd’hui la poussière dans un domaine dont ils avaient pourtant érigés les mythes. Après une période creuse, revoilà Johnnie To touchant à nouveau du bois, comme en font foi Breaking News, le présent dyptique ou Exiled, toujours inédit au Québec. Fidèle à l’industrie hong-kongaise, To ne se contente pas de pousser la proposition du portrait de la société criminelle la moins secrète de la péninsule asiatique avec l’aisance qu’on lui connaît; il n’hésite pas non plus à mixer le tout avec un humour quasi tabou au genre. Du coup, le drame des dirigeants de la Wo Shing, la plus vieille tradition triade de Hong Kong, s’élève à un niveau tragicomique aussi libérateur qu’insolent.

Le premier volet met en scène les prétendants au titre de leader des 50 000 membres du groupe souterrain Wo Shing, qui fait main basse sur les affaires criminelles à Hong Kong depuis toujours. Le placide Lam Lok et l’explosif Big D sont les prétendants les plus sérieux au titre, mais n’utilisent pas les mêmes méthodes pour s’accaparer du trône, le premier ayant recours aux jeux de coulisse ; le second, à la force et l’intimidation. Leur sort est rapidement réglé lorsque les Oncles, un conseil des aînés de la Triade, décide d’avaliser l’accession de Lok au fameux titre, ce qui déclenche l’ire de Big D, décidé à régler l’affaire quitte à diviser la fratrie pour arriver à ses fins. Entre alors en jeu le corps policier, qui souhaite frapper un grand coup en démantelant le réseau par la tête ; tandis que les alliances se multiplient au sein du clan au même rythme que les trahisons, Lok prend les moyens nécessaires pour assurer sa survie et celle de la légendaire société secrète.

Le chapitre final oppose trois ans plus tard Lok, maintenant sur le point de céder sa place après un règne fructueux pour son groupe, et Jimmy, son dauphin récalcitrant, alors que le premier devient à son tour imbu de sa position et que le second se fait mettre en boîte par la police chinoise pour maintenir un équilibre entre les affaires de la Triade et la légalité. Les piliers du Wo Shing en sont à leur dernière heure, décimés par les rêves d’expansion des jeunes héritiers.

Si Election et Election Triad résument le travail de Johnnie To le technicien méticuleux et le directeur d’acteurs affable, c’est dans l’étude des rapports de forces internes et périphériques de la Triade hong-kongaise que ces films atteignent un niveau inégalé au pinacle de son œuvre, portant le diptyque à la dimension de la série des Once Upon a Time in China de son compatriote Hark. Fratricides à souhait, les Election multiplient non seulement les poursuites endiablées, les coups bas, les couteaux et les cadavres, mais proposent de savants allers-retours entre la transmission interrompue d’un collège criminel miné par son code d’honneur classique, et le flou économique en Asie, plateforme plus attirante encore que le strict pouvoir insulaire d’une bande locale, aussi réputée soit-elle.

Sous l’œil de To, la corruption gangrène toute moralité en plein jour comme dans l’obscurité, risquant l’ordre établi entre les malfrats et la justice, mais donnant lieu à des règlements de comptes sournois d’une admirable exécution, procurant peut-être au tandem ses scènes les plus exaltantes et les mieux réussies. Les pires scènes de torture auront d’ailleurs lieu entre membres de la Triade, et non pas avec leurs opposants naturels.

La transition entre le cartel de drogue et de prostitution vers les affaires intracontinentales de DVD piratés et le blanchiment d’argent est également perceptible dans le changement de mentalité et la notion d’ennemi chez le personnage emblématique de Jimmy, playboy consciencieux en quête d’absolution légale. Désirant maintenant amener son racket sur les marchés internationaux, Jimmy se montre plus enclin à frayer en toute liberté avec les autorités qu’à subir les pressions d’une Triade au décorum d’apparat. La finale évoque un système social plus féroce encore que les batailles hors-barbacanes, laissant croire que la légalité procure une légitimité aux manœuvres bassement cupides autrement plus effrayante que celles du crime organisé.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Shotgun Stories"

Shotgun Stories
de Jeff Nichols
2007
Paru dans la revue Séquences

Drame de fourche et de plomb

Sorti discrètement dans l’une des sections parallèles de la Berlinale 07, Shotgun Stories a provoqué une petite commotion chez ceux qui pensaient en avoir fini avec le mythe américain du « œil pour œil ». Anglais, Coréens et Français ont compris le message en se portant acquéreur des droits nationaux du 1^er film de Jeff Nichols.

Shotgun Stories sent l’orage imminent, le ruminement des castes terriennes, la bière en cannettes et l’écho des carabines, tout comme le souffle des films fermiers de Terence Malick et son émule David Gordon Green, incidemment producteur de Jeff Nichols, jeune réalisateur à la main froide et la tête remplie de symboles d’Americana. Nichols arrive en bout de course d’une lame de fond d’oeuvres inspirées par le vague à l’âme des communautés rurales, corpuscule recoupant autant Green (All the Real Girls) que Phil Morrison (Junebug), Kelly Reichardt (Old Joy) ou Billy Bob Thornton, qui donna le signal dès 1996 avec Sling Blade.

Plus état d’esprit que réel manifeste, la soupe Southern Gothic table plus souvent qu’à son tour sur le désoeuvrement des collectivités clairsemées des contrées délaissées avec contemplation et une chaleur tangible. Shotgun Stories se penche quant à lui sur les pactes de sang et les conflits intergénérationnels minant les têtes brûlées de clans revanchards. Le portrait de Nichols, même s’il verse dans l’extrême, offre son lot de losers magnifiés, d’orgueils blessés et de froussards gagne-petits pour garnir une demi-douzaine de films de cette tendance, mais la maîtrise de l’ensemble est telle qu’on se sent immédiatement entouré d’une famille authentique prise avec des déchirures inconciliables que les tragédiens antiques n’auraient pas renié.

La loi du talion a cours à Little Rock (Arkansas), champ d’honneur d’une rivalité entre les sept fils issu des deux mariages de Cleaman Hayes, un ancien ivrogne négligent devenu un born again habile en affaires. Apprenant son décès, Son, Boy et Kid, sa progéniture non désirée du temps de sa première épouse, vient assombrir les funérailles de Cleaman Jr., Mark, Stephen et John, les quatre fils chéris du temps de la conversion du patriarche. En crachant sur son cercueil, Son réanime une ancienne rivalité avec ses demi-frères, qui nourrissent eux-mêmes un mépris envers l’indolence des rejetons du paternel.

Ce qui n’est rien pour redorer l’existence de Son, Boy et Kid, qui forment une fratrie sans le sou – l’aîné, pisciculteur de son métier, héberge Kid dans une tente de camping derrière sa bicoque, tandis que Boy, fan de basketball, vit dans son camion – inconfortable à la présence des femmes. De menaces en coups de poing, les frères prennent les armes après que Kid ait fait les frais des autres Hayes après avoir lui-même battu un des leurs à la pelle. Quelques violences plus tard, Boy tente d’enterrer la hache de guerre avec ses demi-frères afin d’éviter l’hécatombe.

Au-delà de son scénario calibré et de son atmosphère savamment délabrée, Shotgun Stories puise sa force et son drame dans – fait rare – la puissance d’évocation des lieux et la morphologie des personnages. Des maisonnettes rouillées aux labours à perte de vue, l’espace du film isole une galerie de personnages inquiétants tour à tour par la sévérité de leurs traits, la bonhomie de leurs raisonnements et la fulgurance de leurs réactions. Rugueux et juvéniles, les interprètes des Hayes passeraient facilement pour une belle bande de consanguins si ce n’était de leurs rapports de force hérités d’un père qu’on s’image à la limite schizo (on ne le verra pas du film) et de mères le nez dans la soupe pendant que leurs fils se canardent à qui mieux mieux. Michael Shannon, pour un, offre une performance à scier les jambes tellement son visage ne permet aucun autre sentiment que la rancune et l’incapacité à régler quoi que ce soit dans sa propre cour. Assurément de ces gueules et ces voix qu’on ne souhaite pas croiser en arrière-pays.

Comme toute tragédie qui se respecte, l’inévitable de la confrontation est complexifié par la pleine conscience des personnages des racines de leur conflit et de l’injustice dans leur malheur. Pareille démonstration ne peut être le fruit que d’une acuité certaine, que Hayes déploie plus vraisemblablement au scénario et à la direction d’acteurs qu’à la réalisation. L’intelligence du propos tient ainsi dans la manière dont ces brutes placides en viendront à révéler les raisons derrière leur haine sans dévier de leur course mortelle pour autant. Pour soulager le spectateur d’une telle dose de fatalité, quelques contrepoids témoignent d’un sens de l’observation accru et d’un humanisme manifeste envers cette galerie de mal-aimés incapables d’abdiquer, affrontant la vie une calamité à la fois.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "The Films of Alejandro Jodorowsky"

The Films of Alejandro Jodorowsky
5 DVD
2007
Paru dans la revue Séquences

Gourou, charlatan, génie, démon : l’anticonformiste Alejandro Jodorowsky fut taxé de tous les noms durant sa déconcertante carrière. L’éditeur vidéo Anchor Bay dépoussière ses débuts fulgurants et nous rappelle comment le Chilien d’origine su tirer profit des mœurs de son époque pour nourrir sa légende.

Si l’importance de El Topo (1969) et La montagne sacrée (1973) sur le cinéma expérimental n’est plus à démontrer, revoir ces classiques du cinéma-choc dans de nouvelles conditions rappelle que la démesure est avant tout affaire d’époque. Mais même visionné avec ses couleurs rehaussées, hors d’une salle de cinéma – Jodorowski inventa pratiquement les projections communales de la séance de minuit – et plus de 35 ans après la période post-hippie, le tandem procure toujours les mêmes sensations triviales qu’à sa sortie. Tandis que la violence et le grotesque de la démonstration frappent autant l’imagination, on ne peut que constater aujourd’hui que Jodorowski, l’éternel guignol ésotérique mi-Charles Manson, mi-Michel Fugain, est un cinéaste habile et maniéré, capable d’en mettre plein la vue avec de simples rudiments du langage filmique et du contrepoint sonore.

Le coffret The Films of Alejandro Jodorowsky démontre également à quel point le bédéiste et tireur de tarot a livré une œuvre homogène, et ce, dès son court métrage La cravate, retrouvé miraculeusement il y a deux ans dans un grenier allemand et édité ici pour la première fois en vidéo. Inspiré d’une nouvelle de Thomas Mann, La cravate raconte, à la manière d’un film muet, comment une femme change la tête de son amant parmi celles de sa collection personnelle, qui regroupe autant les poètes que les bandits. Prétention en moins, le film annonce une séquence de La montagne sacrée et illustre les filiations créatives entre Jodorowsky, le mime Marcel Marceau et le futur humoriste Raymond Devos, qui prêta sa tête à l’exercice.

Annonçant les hérésies à suivre, Fando y Lis, le premier long métrage du cinéaste, marque le saut de l’ange de Jodorowsky dans le néo-surréalisme. Adapté vaguement d’une pièce de Fernando Arrabal, le film en noir et blanc suit les tribulations d’un homme masochiste et d’une handicapée en route vers la cité imaginaire de Tar. Si la bande sonore présente toujours quelques lacunes sur le DVD, on découvre déjà toute la galerie de marginaux fêlés du cinéaste, fraîchement débarqués des happenings hystériques signés par le Groupe Panique, dont il fut l’un des fondateurs. Banni au Mexique mais encensé par Roman Polanski, Fando y Lis multiplie les tableaux baroques en s’enfonçant dans un dédale surréaliste au fur et à mesure que l’histoire se fracture.

Jodorowsky y exprime néanmoins un talent certain pour le montage et balise son imaginaire pour El Topo, probablement l’incarnation la plus pure de l’expression « film-culte ». À travers la quête de sainteté d’un cowboy mystique et son fils, Jodorowsky mélange brutalement mysticisme, spectacle du bizarre, cirque freudien, attaque anticléricale, magnification des pulsions primaires, chamanisme et un quasi appel en faveur du LSD. Film fétiche de toute une génération d’adeptes de sensations fortes, El Topo est ici restitué dans une splendeur inédite, élevant les contrastes entre les personnage colorés – le rouge sang demeurant la signature préférée du maître – et l’immensité du désert. Pillant allègrement Luis Buñuel, Tod Browning et Sergio Leone, Jodorowski condense avec fureur mysticisme bon marché et excès de culture populaire en parfait zeitgeist avec la génération pattes d’éléphant, constamment à cheval entre le grandiose et le ridicule.

Devenu le chantre des cinéphiles aventureux et le représentant le plus visible du cinéma extrême, Jodorowski reçoit l’appui de John Lennon pour réaliser La montagne sacrée, qui constituera à la fois le pinacle et le chant du cygne de sa démesure. Moulinant space opera, critique sociale, glam rock et tarot, le film ne rencontre déjà plus à sa sortie la faveur de ses fidèles, malgré de vertigineuses séquences, ses étourdissants mantras et sa finale en forme de pied de nez.

On aurait bien aimé revoir pour la première fois en DVD dans ce coffret l’éprouvant Santa Sangre, qui marqua le retour du gourou psychédélique en 1989, mais Anchor Bay nous propose en guise de consolation des entrevues inédites avec le cinéaste ainsi que La constellation Jodorowsky, un documentaire français aussi intéressant que mal foutu sur le parcours du réalisateur agrémenté de quelques entretiens avec Peter Gabriel, Moebius et Marcel Marceau.

Quoi qu’on pense de la méthode Jodorowski, son œuvre conserve une mystérieuse aura et témoigne des incongruités d’une époque qui a célébré autant Carlos Castaneda que H.R. Giger. Dépassé, son style a pourtant nourri l’œuvre de David Lynch et Peter Greenaway dès les années 1980, mais aussi plus récemment les essais du Suédois Roy Andersson (Chansons du 2^e étage), de l’Hongrois Gyorgi Palfi (Taxidermia) ou des Belges Benoît Délépine et Gustave Kerven (Avida).

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Le biopic

Le biopic, ou la gloire après la gloire
2007
Paru dans la revue Séquences

Birth of a Nation (D.W. Griffith), Napoleon (Abel Gance), Alexandre Nevski (Sergei M. Eisenstein) : dès ses débuts, malgré des moyens et un langage hésitants, le cinéma a nourri un penchant pour les histoires « vraies » et les portraits. Cet Art nécrophile n’était-il pas tout indiqué pour ramener à la vie les illustres figures du passé?

Aujourd’hui, le biopic – contraction de « biographical picture » – est l’un des genres les plus lucratifs dans la plupart des cinématographies, au même titre que le serial. Le réel est sexy en ce moment, la résurgence des documentaires et de la télé-réalité en est aussi la preuve manifeste.

Puisant son matériel dans la culture populaire, le biopic est maintenant au film historique ce que les films de superhéros sont aux adaptations littéraires : la capitalisation rapide (et facile) d’icônes devenues les piliers spontanés d’un patrimoine immédiat. La question de la véracité des faits et gestes inhérente au genre ne se pose même pas; à moins d’avoir été témoin des moments marquants du sujet, personne ne peut cautionner de telles entreprises de glorification (dans le cas des figures sacrées) ou de voyeurisme (qui rapporte tout autant). Au mieux, l’exercice balancera délicatement entre les actions accomplies sous l’œil public, les racontars de perron, les drames ménagers et quelques périls de circonstance pour remporter la faveur des spectateurs, qui s’identifieront à leur héros, redescendus de leur pied d’estalle le temps d’un film.

Aussi lésé soit-il, le biopic est presque indissociable de l’idéal américain, évoquant la possibilité pour un quidam de conquérir sa place au soleil, de s’élever au-dessus de ses pairs et de survivre à sa mort dans le cœur des autres quidams admiratifs ou simplement envieux. Pas étonnant que le genre ait redémarré en trombe dans les années 1990 sans jamais s’essouffler depuis, donnant une seconde jeunesse à l’existence des politiciens (Thirteen Days de Roger Donaldson), des chanteurs (Ray de Taylor Hackford), des sportifs (Rudy de David Anspaugh), des pervers (Auto-focus de Paul Schrader), des génies (A Beautiful Mind de Ron Howard), des névrosés (Sibyl de Daniel Petrie), des militants (Hoffa de Danny de Vito) et des manipulateurs (Capote de Bennett Miller).

Bénéficiant de campagnes publicitaires d’une vie entière, ces films sont pour ainsi dire déjà vendus d’avance, aux fans comme aux profanes des célébrités abordées, ce qui explique en partie l’intérêt des studios pour ce type d’œuvre, tout comme les performances d’acteurs, souvent couronnés pour leur réincarnation lors des Oscars, malgré certaines libertés avec le personnage d’origine (Reese Whiterspoon, la récipiendaire de 2006, n’a rien de commun avec June Carter Cash, qu’elle incarnait dans Walk the Line de James Mangold).

Le biopic témoigne ainsi de la culture d’un peuple, permettant la réhabilitation de figures ambiguës ou ignorées par l’histoire officielle, comme les membres de la colonie artistique, ou des scientifiques maintenant acceptés dans l’opinion publique – Kinsey de Bill Condon, par exemple. Ce n’est pas pour rien non plus que la France, riche en feuilletons historiques et en personnages plus grands que nature, a réalisé au fil des ans des films épiques sur les têtes clé de son patrimoine, de Vercingétorix à Claude François, en passant par tous les écrivains inimaginables. La figure historique la plus représentée au cinéma doit certainement être Adolf Hitler, sujet d’innombrables reconstitutions dramatiques et, depuis 30 ans, de caricatures mal dégrossies.

BIO P.Q.

Au Québec, le biopic n’est pas devenu aussi populaire qu’ailleurs. Question de culture, encore une fois, et d’un manque de glorification du passé (la télévision s’en charge à l’occasion). Nouvelle-France de Jean Beaudin ne donnera certes envie à personne de se lancer dans le genre, mais Ma vie en cinématoscope de Denise Filiatrault et Monica la mitraille de Pierre Houle ont connu un certain succès auprès du grand public, alors que Maurice Richard de Charles Binamé, ou même dans une moindre mesure Savage Messiah de Mario Azzopardi, ont déclenché un signal parmi les producteurs d’ici, celui d’une possible alliance avec le Canada anglais pour développer des biopics sur des personnalités rassembleuses de Vancouver à St. Johns. Rivard de Charles Binamé, Dédé à travers les brumes de Jean-Philippe Duval et le tandem L’instinct de mort / L’ennemi no. 1, une coproduction minoritaire québécoise sur le criminel Jacques Mesrine, suivront bientôt, probablement avec autant de tics télévisuels que les miniséries biographiques des dernières années sur Olivier Guimond, René Lévesque, Willie Lamothe ou Tommy Douglas à la CBC.

La résistance des institutions à mettre sur nos écrans des dramatisations sur les drames de la Polytechnique, d’Octobre 1970 ou du combat des Patriotes prouve peut-être qu’il est plus facile de couronner des héros que de consacrer des portraits de société à travers les chapitres les plus représentatifs de notre histoire. Le Québec, comme partout ailleurs, a rapidement assimilé par ailleurs les codes propres à la dramatisation biographique pour embarquer dans le train de la fausse biographie, souvent sur le mode du documenteur à la Rechercher Victor Pellerin de Sophie Desraspe, ou du subversif Jimmywork de Simon Sauvé.

TA VIE, MON FILM

Tant qu’à prendre ses distances avec le véridique et le chronologique, autant s’approprier complètement son sujet et l’adapter à sa sensibilité et ses préoccupations, comme l’ont manifesté David Lynch et The Elephant Man, Tage Danielsson et Picassos äventyr, Milos Forman et Amadeus, Michel Brault et Les ordres, le cycle The Music Lovers / Mahler / Valentino / Lisztomania de Ken Russell la plupart des biopics de Oliver Stone et, plus récemment, Sofia Coppola avec Marie-Antoinette, Todd Haynes avec I’m Not There (sur Bob Dylan) et Nightwatching de Peter Greenaway (sur Rembrandt). L’élasticité de la vérité semble un concept plus acceptable lorsqu’il s’agit d’un artiste, d’un athlète ou d’une personnalité trouble que celle d’un politicien ou même un grand criminel.

Alexandre Sokourov, pour un, a élevé le biopic au statut d’œuvre d’art avec sa trilogie Moloch / Taurus / Le soleil sur Hitler, Lénine et Hirohito, dépassant la simple reconstitution et le tremplin aux honneurs pour ses interprètes principaux pour atteindre une alchimie ahistorique entre l’intimité des monuments et la sensibilité picturale des époques dépeintes, résultant une sorte de tableau vivant où la composition d’ensemble l’emporte sur la glorification d’un symbole. Pour un, Sokourov est l’un des rares à s’attacher aux figures mal-aimées de l’Histoire récente, tandis que la différence la plus notable entre la méthode du Russe sur celle de ses contemporains américains en est une d’angle narratif, mettant à l’avant-plan le déclin puis la chute de ses sujets plutôt que l’âge d’or de leur influence.

LES INTOUCHABLES

Bien qu’aucune personnalité ne soit à l’abri d’une mise en images de sa vie, ses travers et ses échecs, quelques icônes ont été épargnées – pour l’instant – par Hollywood. Elvis Presley, les quatre membres des Beatles, Charles Manson, Marilyn Monroe, Salvador Dali, Jimi Hendrix et Janis Joplin seront peut-être sacralisés à l’avenir, mais la question des trusts, ces entités détenant les droits d’exploitation de l’image et de l’œuvre des grands artistes, ralentit les démarches d’adaptation de ces figures mythiques.

Au Québec, hormis quelques portraits documentaires produits par la boîte Orbi XXI et une poignée de dramatisations pour la télévision – les plus réussies étant Duplessis, écrite par Denys Arcand, et Chartrand et Simone de Alain Chartrand – des figures aussi disparates que Emile Nelligan, Claude Jutra, le Caporal Lortie, La Bolduc, Leonard Cohen, Jean-Paul Riopelle, Mordecai Richler, Henry Morgentaler, Maurice « Mom » Boucher, la famille Lavigueur, les sœurs Lévesque, les frères Rose, la famille Simard, Joseph di Mambro et Luc Jouret, Alain Montpetit, Léopold Coco Douglas, le Géant Ferré, Dino Bravo, Paul Vincent et Gerry Boulet pourraient alimenter bien des biopics pour satisfaire notre besoin d’identification ou de répulsion plutôt que notre soif de connaissance méthodique et de vérité.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Fespaco 07

20e Fespaco (Ouagadougou, Burkina Faso)
2007
Paru dans la revue Séquences

Transes africaines

Timide, le cinéma africain? Pas au Burkina Faso! Le 3^e pays le plus pauvre de la planète mange du cinéma à sa faim malgré des financements étrangers limités et le déclin de son circuit de salles. La présence du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (Fespaco) y est certainement pour quelque chose. La biennale des images du continent noir fêtait sa 20^e édition au début du mois de mars dernier en s’affirmant à nouveau comme le ciment d’une cinémathèque vivante, elle-même sans cesse confrontée à sa disparition.

Le délégué général Baba Hama assure toujours une présence rassurante et engagée à défendre les œuvres, et surtout le travail constant de coopération sous-jacent. Plus que jamais, le cinéma africain survit sur son capital d’ouverture envers les fragiles industries voisines, et incarne par ce seul trait tout le défi du Tiers Monde, un modèle par lequel la Culture parvient à transformer les caméras en munitions. L’Etalon de Yennenga, la plus haute distinction de la compétition officielle, voyage ainsi d’un océan à l’autre, particulièrement dans les États Ouest-africains, où fleurissent les successeurs des pionniers du cinéma.

Au Nord, on porte attention de plus en plus aux manifestations cinéma d’Afrique, de la vidéo non-officielle aux séries télé populaires et les auteurs ayant un pied à Paris ou Bruxelles. À la veille du 20^e anniversaire du Fespaco, de nombreuses publications comme Sight and Sound et les Cahiers du cinéma ont consacré des numéros complets à l’état et les économies des initiatives africaines tout en formulant des guides Afrique 101 à l’intention des nouveaux émigrants cinéphiles, toujours plus nombreux à considérer l’Afrique comme le dernier possible de la planète cinéma, après l’Asie dans les années 1990 et l’Amérique latine depuis le tournant du millénaire.

De l’imaginaire et des signatures fortes, les cinéastes des principaux pays producteurs d’Afrique subsaharienne (Burkina Faso, Sénégal, Mali, Nigeria) n’en manquent pas. Sinon, le besoin le plus criant se trouve au niveau de la diffusion en salles, sur le web ou à la télé, minée par le piratage et un manque d’infrastructure permettant aux créateurs de toucher des redevances suffisantes.

Par delà cette problématique, la question des archives et des cinémathèques, de l’accès à la formation et au matériel se pose tout autant. Plusieurs aides occidentales fort louables se sont avérées incohérentes ou carrément inutiles car gérées sans le concours de professionnels capable d’identifier les besoins réels sur le terrain… ce à quoi la nouvelle génération de vidéastes et d’exploitants de salles répondent : « On ne veut pas être aidés, on veut créer des partenariats d’égal à égal », tel qu’entendu durant un colloque à Ouagadougou. Pour l’Europe, l’Afrique demeure le prochain eldorado, là où les corporations pourront bientôt étendre massivement leurs antennes et vendre des abonnements cellulaire, satellite et web pour ensuite des forfait de vidéo sur demande, donc des films et des émissions. La terre est fertile, mais les professionnels africains ont peut-être déjà leurs propres bêches.

LES NOUVEAUX GRIOTS

Sont-ils nombreux, les héritiers de Sembène Ousmane, Souleymane Cissé, Djibil Diop Mambéty, et Med Hondo ? La réponse évidente s’appelle Abderrahmane Sissako (En attendant le bonheur, Bamako), Rachid Bouchareb (Indigènes), Issa Traoré de Brahima (Siraba, la grande voie), Mansour Sora Wade (Le prix du pardon) et Idrissa Ouédraogo (Samba Traoré, Yaaba), mais la solution à la visibilité du cinéma africain passe aussi par les jeunes loups Jean-Pierre Bekolo (Les saignantes), Boubakar Diallo (Traque à Ouaga), Faouzi Bensaidi (WWW: What a Wonderful World) et peut-être surtout Mahamat-Saleh Haroun, dont le solide Daratt s’est forgé une réputation à la hauteur de ses ambitions dans la plupart des festivals internationaux dignes de mention. Les femmes prennent également leur place, comme en témoignent Fanta Régina Nacro (Bintou, La nuit de la vérité), Yamina Benguigui (Inch’Allah Dimanche) Narjiss Najar (Les yeux secs) et Yasmine Kassari (L’enfant endormi), et pas seulement sur les écrans du continent. Tous les éléments semblent converger depuis la fin des années 1990 pour que se déploie le nouvel Âge d’or de ce corpus pêle-mêle.

UNE LACUNE, DEUX DVD

La transmission de l’héritage au fil des ans des œuvres charnières de ce festival rassembleur est désormais assurée, 35 ans plus tard ( !), par la confection de deux coffrets de DVD regroupant les films qui ont remporté l’Étalon de Yennenga de 1972 à 2005. Sous-titré en français, anglais, espagnol, arabe et portugais, Les Étalons de Yennenga : Grand Prix du Fespaco inaugure autrement la collection DVD/Cinémathèque Afrique, comblant tant bien que mal la triste absence de riches cinématographies autant chez les cinéphiles locaux que les incultes d’outre-mer. On pourra dans la foulée mettre des images sur les noms de Kwak Ansah, Nabil Ayouch, Oumarou Ganda, Zola Maseko et plusieurs autres lauréats tenus à la confidentialité.

LA SÉLECTION OFFICIELLE

Il revenait à une coproduction minoritaire canadienne (Faro, la reine des eaux), réalisée par le Malien Salif Traoré, d’inaugurer les festivités et figurer parmi les 20 longs métrages en compétition. La rafle 2007 avait tout du tour d’horizon démocratique clairsemé de titres de contrées moins nanties en fonds cinéma comme la Guinée, le Gabon et de la République démocratique du Congo en plus des fiers représentants du Maroc, du Bénin, de l’Algérie, du Sénégal et du Tchad, parmi d’autres. Si le jury s’est commis en faveur de Ezra du Nigérian Newton Aduaka au sujet des enfants-soldats appelés à témoigner devant une commission vérité et réconciliation, le film tempête de la compétition s’appelait Africa Paradis, qui venait de prendre l’affiche à Paris quelques jours auparavant sous un barrage de critiques.

Le Béninois Sylvestre Amoussou a voulu renverser les préjugés qu’entretiennent les Français envers les émigrants africains en plaçant ces derniers dans une position de pouvoir, inflexibles face à une soudaine vague d’émigration de Français dans des Etats-Unis d’Afrique imaginaires. Cocasse et simplissime, le film avait autrement le chic de plaire autant à l’archer qu’à la cible. Les journaux burkinabè n’ont pas manqué de souligner la déconfiture des héros locaux au palmarès du Fespaco cette année, malgré la présence de deux titres en compétition, dont le télévisuel Code Phénix du susnommé Boubakar Diallo.

Déjà passé par Venise et Sundance, Rêves de poussière du Franco-burkinabè Laurent Salgues n’a pu concourir et a dû se contenter d’un passage hors-compétition. Pour leur part, les films internationaux avaient également leur place au festival, permettant aux Africains de voir en avant-première la nouvelle vague d’œuvres occidentale portant sur des situations africaines, juxtaposant critique sociale et film d’aventure (Blood Diamond d’Edward Zwick), le biopic psychédélique (The Last King of Scotland) de Kevin Macdonald et le revers du rêve européen formule gangsta avec Les oiseaux du ciel, imbuvable coproduction franco-anglaise dans laquelle deux Ivoiriens gagnent clandestinement l’Espagne pour gagner un maximum de fric et rentrer en seigneurs à la maison. Leur odyssée sera évidemment parsemé d’échecs et d’humiliations, mais cela n’empêche pas le poète du lot de faire la dolce vita avec Marie-Josée Croze en lesbienne reconvertie et égarée dans ce fouillis à la bougeotte mal placée.

Les œuvres destinées à la télévision ont également droit de cité au Fespaco, reflétant la popularité et l’expertise dans le domaine des Africains, souvent partagés, comme leurs cousins d’ailleurs, entre le drame de famille, la comédie de mœurs et le suspense policier. Tous ces ingrédients étaient réunis dans « Le commissariat de Tampy » réalisé par Missa Hébié, une série d’enquêtes sur les faits divers fort prisée au Burkina Faso par sa caricature poussée du langage cinématographique, des codes propres au genre policier et sa propension à mettre l’emphase sur les fausses pistes. Hormis le flou artistique lancé comme un pavé dans le marrant, « Le commissariat de Tampy », dont on lançait au Fespaco la 2^e saison, dénote surtout, à l’image des nouvelles têtes au grand écran, que la vision africaine n’est plus handicapée par ses moyens et que son affirmation s’en trouve d’autant plus décomplexée.

© Charles-Stéphane Roy

Critique "Le cèdre penché"

Le cèdre penché
de Rafaël Ouellet
2007
Paru dans la revue Séquences

À travers chants

Avec l’urgence de tourner sans attendre les premières subventions, Rafaël Ouellet a réalisé un premier long métrage sur un mode contemplatif. Ce contraste anime tout entier Le cèdre penché, né dans la solitude des budgets tire-pois et l’appel de la musique, des espaces reculés, des proches. Ouellet a fixé sa caméra numérique dans son patelin natal, Dégelis (Bas-Saint-Laurent), et un récit entier sur les frêles épaules de deux actrices-chanteuses à la complicité évidente.

Comme leurs personnages de Candide et Brigitte, Ouellet revient à la source pour prendre pied dans son art. Son premier long témoigne de son gagne-pain fait de clips et de docu-concerts, comme de la sensibilité propre à ses courts métrages (dont Dans l’Est) envers les gens simples, ancrés et définis par leur environnement. Le rapprochement est parfois heureux, approximatif par moments, irrésistiblement à fleur de peau; un essai ouvert déjouant ses limites plutôt que cherchant à se donner des allures « de vrai long métrage ».

N’entre toutefois pas qui veut dans Le cèdre penché. Le cadre serré, la caméra à l’épaule, le déni de la linéarité et les dialogues refoulés parfois à l’arrière-plan n’ont que faire de la séduction et du consensus. Son charme vient plutôt de la relation qu’essaient de (re)créer les sœurs Provencher (Viviane Audet et Marie Neige Chatelain), chanteuses sur le point de percer au moment où leur mère disparaît, leur laissant en héritage une maison de campagne quelconque et une discographie de chanteuse country d’arrière-pays un brin gênante. Réunies pour régler les affaires de leur mère, les Provencher couvent leur deuil à l’abri une de l’autre. Lorsqu’elles se manifestent de la fraternité, elles le font comme un vieux couple qui aurait oublié le lien les unissant à l’origine. Tandis que Candide cuve ses chansons avec insistance, Brigitte emprunte le chemin de la nostalgie, vaguant dans le village, à la radio étudiante de son ancienne école secondaire, fréquentant les groupes de sous-sol. Aucune d’elles ne sait que faire de ces retrouvailles forcées, de cette maison inhabitée, de ce coin de pays qui ne leur ressemble pas.

Elles tentent alors de se rapprocher, par la musique d’abord, puis lors de timides discussions sur l’amour, les gars, leur mère, l’inspiration. Pas si évident pour deux jeunes femmes habituées à vivre que pour elles-mêmes et leur art, peu portées sur le passé ou l’avenir. Le cèdre penché est un film borné au présent, à l’horizontale, planant dans une multitude de bulles malgré son désir de réel. Les personnages ont beau vivre en constante promiscuité obligée, ils demeurent fantomatiques, l’esprit ailleurs, errant sans être véritablement perdues, orphelines sans avoir vécu dans l’ombre de leur mère.

Visiblement, l’intérêt du film est ailleurs. Dans ses coups de têtes comme ses longueurs, Le cèdre penché affiche une volonté de cinéma peu commune dans un premier long métrage et privilégie les moyens sur l’intention, les possibilités visuelles qu’offrent ses ingénues et les atouts bucoliques du bas du fleuve au détriment d’une progression notable de sa ligne narrative. Mais le contemplatif a aussi ses limites s’il s’appuie sur un drame sans drame, une lacune que le film ne comblera jamais malgré les tentatives d’apprivoisement filial entre les soeurs.

N’empêche, le film est habité par son lot de séquences évocatrices – l’émouvant Ave Maria en entrée de jeu, les confessions par walkie-talkie, le défilé des pilotes de quatre roues, les variations en studio d’une reprise de la mère Provencher – et se démarquent parmi un ensemble autrement porté sur des scènes brèves au rythme trébuchant (ce qui étonne, étant donné l’omniprésence de la musique).

Les parallèles entre ce film et les États nordiques de Denis Côté sont aussi évidents qu’inévitables. En dépit de leurs partis pris respectifs, ces deux premiers films, tournés entre amis avec un solide bagage cinéphile, se recoupent par leur vision détachée de la région et leur propension à traquer des personnages-pèlerins introvertis aux tourments accessoires au profit de l’ambiance. Voilà d’importants efforts de responsabilisation des jeunes créateurs aux portes des institutions, la suite logique pour les représentants les plus dégourdis de la génération Kino, minée toutefois par de sérieuses lacunes de scénario, le refus du discours, le dépouillement à tout prix et de la subversion de l’approche documentaire. Si le passage du court au long et la maîtrise de l’improvisation représentent des défis en soi, Le cèdre penché s’arroge le droit d’empiéter dans la cour des professionnels sans demander la permission, au risque de larguer le spectateur en cours de route.

© Charles-Stéphane Roy

Critique "Contre toute espérance"

Contre toute espérance
de Bernard Émond
2007
Paru dans la revue Séquences

La bonté fatale des incroyants

Bernard Émond continue à brandir sa caméra comme un pèlerin son bâton. Son cinéma des laissés pour compte est régit de plus en plus par cette pudeur stricte, qui ne se permet de soulagement que dans la dénonciation des maux de notre société, notre passé et nos images. Le titre de du film central de sa trilogie sur les vertus théologales, est éloquent à ce titre : Contre toute espérance ne fera pas dans la gaieté. Âpre, le détonateur à portée de main, le nouveau film de Émond, contrairement à La neuvaine, est tout en oppositions, non pas contre le simple état de fait où les riches mangent les pauvres (la lecture la plus évidente), mais bien par-delà un système de valeurs complet porté sur l’usinage des ressources humaines, dans lequel le gagne-petit, s’il vient en être exclu, ne pense qu’à regagner sa place sur la chaîne de montage par tous les moyens possibles.

Émond s’est interdit toute poésie dans ce chapelet de défaites cruelles du monde ordinaire. La vie est rude, la bonté se retrouve rapidement étouffée par la mécanisation du quotidien, et la mise en scène du cinéaste ne permet aucune élévation vers le rêve du meilleur. Après l’iconique Élise Guilbault, Guylaine Tremblay hérite d’un rôle de premier plan à travers lequel Émond tire profit de la sévérité de ses traits comme de la chaleur de sa voix. Sainte parmi les profanes, sa Réjeanne soutient son mari Gilles lorsque celui-ci se retrouve cloué à une chaise roulante suite à un accident cérébro-vasculaire. Replié dans sa douleur, Gilles s’isole de son entourage et se laisse dériver dans la dépression, malgré les encouragements de sa femme et d’un collègue de travail.

Comme si ce n’était pas assez, Réjeanne perd son emploi comme téléphoniste après que son employeur ait vendu les employés de son secteur à une compagnie de sous-traitance à rabais. S’accrochant à ses responsabilités et l’amour qu’elle porte envers son mari, elle accepte de petits boulots pour payer le loyer. Lorsque Gilles flanche, Réjeanne perd son calme et se précipite chez son ancien employeur pour régler ses comptes.

Construit comme un suspense social à rebours, Contre toute espérance fait plus écho à 20h17 rue Darling qu’au premier volet du triptyque de Émond. Mais comme le malheur n’épargne personne, tous les personnages du film sont mis à plat, même celui de Guylaine Tremblay, malgré son exposition constante. Et c’est ce qui rend l’ensemble un peu terne : mise en scène appliquée, acteurs de circonstance, histoire équilibrée… rien ne dépasse, tout respire l’ordre et la spirale infernale parfaite, malgré la caricature évidente de Jean Monty, ancien directeur de Bell au moment où la compagnie s’est délestée en 1999 de ses 2 400 téléphonistes du 411 d’un service américain à rabais. Seuls les thèmes et le sérieux de l’affaire rappellent ici qu’on est en présence d’un film de Bernard Émond.

Le ton s’alourdit rapidement lorsque les personnages croulent sous les symboles qu’ils incarnent et que s’imbriquent la compassion et la bonté de Réjeanne, mises à l’épreuve par le découragement de son mari et la cupidité de son patron. Seule devant son destin, Réjeanne invoque en désespoir de cause le Divin après avoir été calmer son trop-plein dans une église désertée. Deux scènes inscrivent bien timidement le film dans la trilogie et confirment le schéma social québécois que tente de dépeindre l’auteur, rappelant que notre vieux fond catholique, pétri de rengaine, se réanime sans se faire prier lorsque notre (mauvais) sort le commande. Si Denys Arcand est le sociologue de notre cinéma, Bernard Émond s’en fait le philosophe et le théologue, obsédé par la perte des valeurs d’une province qui a tourné trop rapidement le dos à ses chapelles. Le malheur, qu’il soit providentiel (l’ACV de Gilles) ou causal (la précarité salariale de Réjeanne), n’aurait-il de solution que par l’intervention supérieure en ces temps d’hérésie et d’efforts désolidarisés?

« Entre tes mains, je remets Seigneur mon esprit; entre tes mains, je remets ma vie », comme le veut la célèbre prière… Le film partage son titre avec celui d’un ouvrage de 1975 signé par le Père Bernard Bro, spécialiste et biographe de Thérèse de Lisieux, connue pour sa crise de foi. Bro pensait néanmoins qu’il s’agissait d’une crise de l’espérance et que la religieuse s’interrogeait plutôt sur le néant. Comme la Sainte, Réjeanne croit que le plein bonheur réside dans l’amour et la recherche du bien des autres, même chez son mari agissant comme un enfant étranger. Film sur la perte, Contre toute espérance emprunte un chemin de croix sans apparente rédemption. Il restera toutefois la charité…

© Charles-Stéphane Roy

Critique "Sizwe Banzi est mort"

Sizwe Banzi est mort
de Peter Brook
2007
Paru dans la revue Séquences

Peter Brook : la vie est une scène sans planches

Le retour de Peter Brook à Montréal fut l’un des principaux événements du calendrier théâtral ce printemps. Durant quatre soir à l’Usine C, le légendaire metteur en scène britannique est venu prodiguer une nouvelle leçon sur le regard, le geste et le texte en adaptant la pièce « Sizwe Banzi est mort » des Sud-Africains Athol Fugard, John Kani et Winston Ntshona. L’occasion constituait une excuse trop évidente pour visiter l’héritage du grand Brook après 60 ans passés à redéfinir notre rapport au jeu et l’espace vide, comme le rappelle le titre de son essai de 1968 (et documentaire du même nom), pierre d’assise d’une méthode aux évolutions déconcertantes. « La tradition en soi, en ces temps de dogmatisme et de révolutions fanatiques, reste une force révolutionnaire qu’on se doit de préserver », a toujours cru celui qui n’a pas hésité à rappeler à l’Occident que l’art de raconter vient également des textes anciens, ceux de George Ivanovitch Gurdjieff ou des dizaines de poèmes sanskrits du « Mahabharata ».

À l’opposé de son compatriote Kenneth Branagh, Brook n’assaisonne pas les classiques à la sauce du jour dans l’attente du consensus des palais, il revigore plutôt le moderne à l’essence même des classiques. Avec clairvoyance et précision, l’auteur anglais ne prêche à aucune chapelle, n’hésite pas à se contredire avec l’âge, privilégie la vérité des mots sur l’autorité des connaissances. Et pourtant, c’est cette simplicité même dans l’approche des monuments qui a souvent condamné sa propre contribution et forgé sa réputation de créateur rigoriste peu réjouissant. Erreur. Ne serait-ce que pour sa contribution au cinéma (10 réalisations à peine, parfois quelques montages et de rares apparitions), Brook, comme Orson Welles ou Peter Greenaway, est devenu un cap qui, jusqu’à la fin des années 1970, fut considéré comme un mont, un mythe vivant, une école en soi.

LE 20^E SIÈCLE SELON BROOK

Né en 1925, Brook a traversé nombre de courants et théories sur l’Art théâtral. Il ne faut pas oublier qu’il débute au moment où le surréalisme suffoque, que Antonin Artaud déploie son « théâtre de la cruauté » – duquel le Britannique accusa réception de la dimension de transe – et que l’existentialisme approche de son zénith. Contemporain de Alan Ayckbourn (« Intimate Exchanges » et « Private Fears in Public Places », adaptés au cinéma par Alain Resnais sous les titres Smoking/No Smoking et Coeurs), il verra Harold Pinter éclore et marquer les années 1960.

Brook, inspiré entre temps du choc des idées de Jerzy Grotowski, Bertolt Brecht et Vsevolod Meyerhold, s’inspire de disciplines connexes comme la danse, l’art vocal, le cirque, le cabaret et la représentation à la japonaise lorsqu’il tourne The Beggar's Opera (1963) avec Laurence Olivier et surtout Lord of the Flies, 10 ans plus tard. La presse et les universitaires salueront rapidement sa compréhension des personnages du roman de William Golding sur une trentaine de gamins livrés à eux-mêmes sur une île suite à l’écrasement de leur avion, qui meubla sa direction naturaliste et behaviouriste des acteurs.

Déjà, quatre ans plus tard, Marat/Sade, ou « The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade », d’après la pièce de Peter Weiss, confirme la voie à suivre, dans le discours – sur les relations entre le groupe et le pouvoir, le sacral et le brutal – comme la méthode, véritable guerre entre le confinement (presque insupportable) des acteurs, l’inclusion du spectateur dans l’espace de jeu et la mise en abîme. Comme si ce n’était pas assez, le film donne à Glenda Jackson sa première chance, montra un Patrick Magee plus inquiétant encore que dans A Clockwork Orange et offrit une des finales les plus stupéfiantes du cinéma britannique.

Son King Lear (1971), plus comprimé mais non moins abouti, témoigne de son passage au Royal Shakespeare Theatre et annonce à la fois son exil parisien pour fonder le Centre international de recherche théâtrale, où il mettra à exécution les théories de son essai « The Empty Space » sur le ‘théâtre immédiat’, l’inclusion des éléments extra-diégétiques d’une production et, ironiquement, sa hantise des formules.

Renouant ponctuellement avec les planches, Brook franchit huit ans plus tard le Rubicon du mysticisme avec Meetings with Remarkable Men, son adaptation d’un pan de l’autobiographie de G. I. Gurdjieff et ses expériences métaphysiques. Bien que lourdement sentencieux, le film présente un casting bigarré où fraient un Terence Stamp peu consentant, des prêcheurs et des danseurs. Cet ordre des choses prépare déjà la table pour The Mahabharata (1989), généralement considéré comme le pinacle de son art, un colossal film-somme où Brook parvient à entrelacer les multiples récits de l’anthologie du même nom et astreindre sa mise en scène de neuf heures en une minisérie de 360 minutes, avec le concours des coscénaristes Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne.

Il ouvrit toutes grandes les vannes de ses penchants pour les castings multiethniques, le mysticisme, l’influence du groupe sur le caractère des personnages sous l’œil précieux du directeur photo William Lubtchansky, partenaire de Godard, Rivette, Doillon, Mocky, Garrel et plusieurs autres. Revenu au cinéma en 2002 avec « The Tragedy of Hamlet », le metteur en scène continue à écrire sur le théâtre et se fait filmer par son fils Simon dans le documentaire biographique « Brook by Brook », coproduit par les frères Dardenne la même année. Maintenant âgé de 82 ans, le prolifique créateur concentre ses énergies à l’opéra et la poursuite d’une représentation de proximité avec le public.

LES TOWNSHIPS, L’IDENTITÉ

Le plus naturellement du monde, Brook a retrouvé dans les déboires des personnages de « Sizwe Banzi est mort » – écrit dans les années 1970 – les fondements mêmes du théâtre immédiat qu’il chérit et transforme depuis plus de 30 ans. Nés dans les ghettos et le désespoir, les récits du théâtre sud-africain ont « une nature bien spécifique, ce qui en a émané dans le passé nous touche tout autant aujourd’hui par l’exactitude de sa magnifique dérision, hélas prémonitoire », selon le metteur en scène.

Habib Dembélé et Pitcho Womba Konga, deux acteurs performeurs, incarnent une demi-douzaine de ces hommes noirs avec comme seul costume la couleur de leur peau, identité collective plus forte que la multitude des expériences passées d’un contrôle policier à l’autre. Avec agilité et souplesse, Habib Dembélé vole le show dès sa première réplique, s’adressant directement au public, seul, après entré en douce sur scène comme si le spectacle avait été annulé. Il prendra tantôt les traits de Styles, ouvrier à la chaîne chez Ford ayant troqué sa salopette pour un sarrau de photographe, puis Buntu, un parvenu, et un clochard par la suite. Le ton est léger, les anecdotes fusent, le jeu physique du félin Dembélé est porteur de charme et d’assurance, sentiment qui sera miné par l’arrivée, près de 30 minutes plus tard – la pièce en compte à peine 45 de plus ! – de Pitcho Womba Konga, un roc aux yeux vitreux et aux pieds lourds, incapable de transcender sa condition, qui le force à quitter son patelin et dérober la carte d’identité d’un cadavre traînant dans la rue pour pouvoir travailler.

Entre deux airs de jazz cool, les deux comédiens enchaînent les situations, les tons et les intentions au milieu d’un lieu étrange, une scène complètement dépossédée de ses coulisses et de ses murs, relevée de rideaux sur les murs, de matériel d’usine ici et là et de quelques accessoires domestiques. La mise en abîme entre le jeu, l’incarnation et l’acte de voir est totale, offrant tout le champ possible aux dialogues limpides et lapidaires des trois auteurs, traduits ici par Marie-Hélène Estienne, fidèle assistante de Brook et de son CICT depuis 1977.

C’est précisément dans ce contraste entre cette dépossession spatiale et matérielle en regard avec le minimum de moyens employés par les comédiens pour passer d’un personnage à l’autre que le texte prend tout son sens, que l’humour devient malaise à mesure que la distance entre le malheur et nous s’estompe. Plus que jamais ici, le théâtre demeure pour Brook un laboratoire où de nouvelles relations physiques naissent entre l’énergie, le mouvement et les interactions entre les comédiens. Même le texte, soustrait de réel climax, offre toute la place au spectateur, non plus strict témoin, car engagé dans une représentation de son propre monde, sa propre cruauté et des repères vitaux que lui procurent la foi en son identité.

© 2007 Charles-Stéphane Roy