L'ÉCRANTRIFUGEUSE

RADICAL, THE MUSICAL: reviewing the 2000 decade

2010-03-22T08:45:00.000-07:00

Paru dans la revue Cinemascope
Mars 2010

After ten years of self-indulgent postmodernist excesses, primitive digital enlightenment and cross-cultural euphoria, I apprehended the new millennium in a suspicious state of mind, hoping that world cinema would not evolve as a two-way art, stretched between the American post-Miramax independents and Third-World Europeanisms.

How could I have known that cinema would not be reinvented (even by the new means of digital), nor amplified with the multi-quotative, taboo-imploding mayhem of the ‘90s, but rather radicalized in a wholly unexpected and attractive way? Defying the monopolized tyranny of commercial distribution, new extremists have managed to find loopholes through the festival circuit (as some films enjoys greater screening access internationally than in their own country), exhibition spaces or funding from non-film industry sources to expand their audience, giving them enough liberty to experiment with running times or narrative patterns in new ways.

While short films were invading the web, visual artists such as Wang Bing, Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, Yang Fudong, or Philippe Parreno & Douglas Gordon saw some of their extra-long features gaining greater exposure in film-oriented venues.

As both a recording device and cultural artefact, ‘00s cinema progressively discarded the distinctions between genuineness and fabrication. While the new tools of cinema vérité such as HD pocket-sized cameras and the laptop editing suite would be appropriated by seasoned directors like Michael Mann, Jonathan Demme, Steven Soderbergh or Claude Miller as a means to regain a degree of lost street cred, in more accomplished pastures directors such as Albert Serra, Eugène Green, Zacharias Kunuk or Mariano Linás would benefit from underfinancing and lightweight gear by creating entire new worlds (mostly outdoors) in a cost-effective yet richly elaborative way that reminded us that cinema could still benefit from its literary and baroque roots.

Lisandro Alonso’s virginal micro-epic La Libertad (2001) exemplified what the new, truly independent filmmakers wanted to achieve: the regained urgency of putting the common man story on the screen with a stripped-down, distanced sense of observation, decisively backgrounding those psychological or behaviouristic tendencies that undermined many of their naturalist predecessors. (Though as we now know, this Dardenne-indebted cinema would generate a considerable number of opaque misfires, in a contrived and stubbornly dialogue-free vein, in addition to some genuine masterpieces.)

The ‘00s have been something of a golden era for more oblique filmmakers like Apichatpong Weerasethakul, Cristi Puiu, Benedek Fliegauf, Denis Côté, Simon Sauvé and the indecently underrated Masahiro Kobayashi. By regarding storytelling, “events,” or plots themselves as blunt artifices rather that the main focus of their works, these filmmakers established a confrontational yet enthralling method more reminiscent of J.K. Huysmans, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, and other aesthetic agitators of the nouveau roman squad than of the preceding generation of film formalists like Gus van Sant, Lars von Trier or Peter Greenaway.

Speaking of masters from previous eras, some of them (such as the aforementioned trio) touched grace again during the ‘00s, such as Aki Kaurismäki, Aleksandr Sokurov, David Lynch, Michael Haneke, Tsai Ming-liang, Stephen Frears, Ousmane Sembène, David Cronenberg, Jia Zhangke, Terrence Malick, and Nuri Bilge Ceylan, to name but a few, while older icons like Werner Herzog (with 2007’s Rescue Dawn) and Francis Ford Coppola (with 2001’s Apocalypse Now Redux) challenged the notion of “auteurventionism”—and, some would say, artistic decency—by reformatting their own masterpieces beyond the bounds of the “director’s cut.”

As an art of novelty, cinema reached a point where the distinction between audacity and silliness became increasingly abstruse, a situation that 3D and other so-called improvements could likely continue to worsen in the years to come.

TOP 10 2000-2009
The Rebirth (Masahiro Kobayashi, 2007)
Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006)
Le monde vivant (Eugène Green, 2003)
Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, 2009)
Seven Intellectuals in Bamboo Forest (Yang Fudong, 2003-2008)
Zidane, un portrait du XXIe siècle (Philippe Parreno & Douglas Gordon, 2007)
La Libertad (Lisandro Alonso, 2001)
Milky Way/Tejút (Benedek Fliegauf, 2007)
Jimmywork (Simon Sauvé, 2004)
M (Félix Dufour-Laperrière, 2009)

Critique "Sugar"

2009-06-15T14:09:00.000-07:00

SUGAR
de Anna Boden et Ryan Fleck
2009
Paru dans la revue Séquences

La gloire dans le détour

Dans l’enclos des films de sport, Sugar se démarque haut la main, reléguant au vestiaire les lieux communs et les sempiternelles odes à l’esprit de corps ou aux négligés. Le second long métrage de fiction du tandem derrière le surestimé Half Nelson ose sortir de ce qui s’annonçait comme une autre captation du simple exploit de gagner sa place au soleil des ligues professionnelles, un pari audacieux pour un genre télégraphié au possible.

Terrain de toutes les controverses, le baseball a perdu les lettres de noblesse de son statut de sport national américain – mais également latino ou asiatique, faut-il encore se le rappeler – en accumulant récemment les cas de déchéance, de tricherie et d’enflures salariales. Mais s’il faut en croire son credo « Ce n’est pas fini tant que ce n’est pas fini », cette discipline ancrée dans les mœurs depuis plus de 150 ans a encore de nombreuses histoires devant elle, si bien qu’on se demande comment celle de Sugar a bien pu demeurer inexplorée au cinéma si longtemps, les joueurs d’Amérique latine constituant certainement plus de la moitié des troupes oeuvrant sous les réflecteurs des stades du baseball majeur américain depuis belle lurette.

Anna Boden et Ryan Fleck, qui avaient observé dès le documentaire Young Rebels (2005) le foisonnement de talents hispanophones – ceux des rappeurs cubains dans ce cas précis – se sont intéressés à la pépinière dominicaine, qui avait alimenté l’alignement des Expos de Montréal durant plusieurs saisons, en créant le personnage de Miguel 'Sugar' Santos à même les expériences de plusieurs adolescents nourrissant l’espoir de quitter à tout jamais les bas-fonds de San Pedro De Macorís en s’imposant auprès des recruteurs de la Ligue majeure de baseball (MLB) et ainsi faire partie du rêve américain.

Santos, un jeune lanceur au bras d’acier, ne parle pas l’anglais et ignore tout du mode de vie aux Etats-Unis, comme la plupart des autres prospects dominicains. Bien qu’on nous fasse comprendre rapidement que sa morale irréprochable pourrait le conduire à de lucratifs contrats professionnels chez l’Oncle Sam, il est difficile de juger de ses ambitions intimes, tant cet introverti semble étouffer sa passion sous une rigide discipline d’entraînement.

La suite ne clarifie guère les choses ; étant repéré par des scouts de la MLB puis invité à intégrer des camps de recrues en Arizona puis en Iowa, Santos s’intègre mal au sein de sa famille d’accueil et dans son nouvel environnement, pourtant idéal pour faire éclore son talent. Le dernier tiers de Sugar, qu’il est difficile de révéler sans nuire à l’impact du film, emprunte une tangente imprévisible, par laquelle Santos compromet sa carrière et laisse le hasard dicter son destin plutôt que les statistiques et les championnats.

L’authenticité de Sugar est certainement son meilleur atout ; de pouvoir compter sur l’expertise de l’ex-Expos Jose Rijo devant et derrière la caméra est en soi un gage du sérieux de cette entreprise, loin des artifices de la majorité des autres films de balle. Boden et Fleck démontrent également une certaine perspicacité dramatique à tisser des liens entre les modestes conditions de vie des Dominicains et l’humilité des ruraux peuplant le Midwest américain, dont la ferveur pour le baseball n’a d’égale que leur foi dans les idéaux chrétiens.

Le film n’évite toutefois pas certains clichés et abuse par moments de la candeur du personnage principal pour accentuer le fossé culturel entre Santos et son milieu d’adoption, comme en témoignent les scènes de bisbille interraciale, de bigoterie juvénile et la tentation de stéroïdes anabolisants, sans doute dans un souci de cadrer aussi large que possible sur les tentations et les revers de l’adulation pouvant contaminer les plus brillants espoirs évoluant dans un encadrement physique et moral aussi strict que ceux des écoles militaires.

Sugar est l’un de ces cas où le jeu solide des acteurs et la volonté des réalisateurs de sortir des arcanes d’un genre sont plombés par la caractérisation schématique – voire fataliste – des personnages et de leur milieu. Prenant pourtant parti de l’efficacité du documentaire sociologique et de la popularité d’une pratique indissociable du ciment communautaire américain, Boden et Fleck n’ont pu éviter non plus les pièges du cinéma indépendant pan-hollywoodien, qui consiste à laisser les hiérarchies culturelles dicter le récit sans jamais les remettre en question, originalité ou pas.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Sin Nombre"

2009-06-15T14:02:00.000-07:00

SIN NOMBRE
de Cary Fukunaga
2009
Paru dans la revue Séquences

La cavale des rails

Cary Fukunaga, qui signe avec Sin Nombre son premier long métrage, est né de parents japonais et suédois. Son film traite pourtant d’une réalité toute autre, celle des immigrants illégaux d’Amérique latine, tout en abordant par la bande la problématique des gangs profitant de ces exodes de fortune pour imposer leur loi le long du Golfe du Mexique.

Cet aspect pourrait alimenter un film entier à lui seul ; en effet, les Mara Salvatrucha sévissent selon un axe élargi englobant le Salvador, le Honduras, le Guatemala et le Nicaragua, ayant érigé un véritable cartel panaméricain de trafic humain, de guerre ouverte avec les forces de l’ordre et d’assassinats dans toutes les couches de la société d’Amérique centrale.

Comme plusieurs autres cinéastes latino de sa génération - à l’instar de Alex Rivera (Sleepdealer), Fukunaga a su tirer profit des nombreux programmes de développement disponibles aux Etats-Unis à l’égard des réalisateurs des communautés culturelles afro-américains, chicanos, autochtones et asiatiques, comme ceux dispensés par le Sundance Lab, avant de tourner sa caméra vers des enjeux situés à l’extérieur du territoire yankee.

Ce qui débute comme un autre de ces contes urbains violents et simplistes se mue en chasse à l’homme crédible et tragique comme peu de cinéastes indépendants américains parviennent à accomplir, rappelant par moment Maria Full of Grace de Joshua Marston. Ce n’est donc guère surprenant si le film s’est facilement distingué au Festival de Sundance l’an dernier, jurant avec le vague à l’âme désincarné et l’humour noir de circonstance de nombre des contemporains indies de Fukunaga.

Il faut voir ces trains pouvant transporter jusqu’à 700 voyageurs ‘clandestins’ – impossible de les manquer tant ils débordent des wagons – agglutinés de peine et de misère sur les toits, quitte à se faire flageller par les branches des arbres aux abords de la voie ferrée durant leur trajet. L’image frappe immédiatement, tout comme la fatalité par laquelle la plupart d’entre eux seront frappés, alors qu’on nous répète que seulement une poignée d’entre eux parviendra à traverser vivants le Rio Grande.

Cette approche procure au film une perspective plus porteuse que l’habituel défilé des embûches de chaque groupuscule. Certains veulent fuir des conditions de vie inhumaines pendant que d’autres mettent le cap sur le Nord afin d’échapper à leurs crimes. Mais parmi ces «sans noms» (traduction libre du titre du film) rôdent également les futurs caïds prêts à éliminer leurs proches, pensant ainsi se mériter le respect et surtout la protection du gang. Cette alternative peu recommandable est empruntée ici par Smiley, âgé seulement de 12 ans, qui préfère retourner parmi les tourmenteurs de son meilleur ami Willy, devenu fugitif malgré lui après avoir liquidé le chef de cette même bande durant une embuscade à laquelle il participait.

L’omniprésent cercle de la violence du film est cristallisé tout entier dans ce crescendo parallèle entre la chute du dauphin et l’ascension de son jeune compagnon – rien de bien subtil ou d’inédit ici – mais il reste que cette chronique de la misère extra-frontalière bénéficie d’une exécution fringante et plus dégourdie que l’introduction pouvait laisser présager. Le jeu naturel des acteurs, tous non-professionnels, capte aisément notre attention en vissant ce périple rocambolesque et toute cette virilité tonitruante dans la poussière, le sang, la sueur et les ordures sur le chemin de la Terre promise.

Comme plusieurs films latino (et même américains) du genre, les valeurs et la souplesse morale des personnages détermine illico leur destinée, si bien que la facilité à identifier ceux qui parviendront à fouler le sol américain mine considérablement les efforts déployés pour décrasser le genre, acuité sociologique à la clé ou pas. Fukunaga ne déroge pas à cette tendance, qui lui aura néanmoins permis de dégoter son laissez-passer pour le marché américain plus facilement que la plupart des personnages de son film.

Malgré tout, Sin Nombre confirme la renaissance du jeune cinéma mexicain à la fois décomplexé et ayant assimilé en touts points les codes hollywoodiens, démontrant surtout un évident potentiel d’exploitation dans les marchés latinos aux Etats-Unis. Avec la consolidation de cette industrie autour de la nouvelle horde hip formée par Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo Arriaga, Guillermo del Toro puis Diego Luna et Gael Garcia Bernal (tous deux crédités en tant que producteurs exécutifs de Sin Nombre), le cinéma populaire au pays de Felipe Calderón semble se porter mieux que jamais, capitalisant sur une expertise manifeste et un regain d’intérêt appréciable pour les thématiques sociales.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Tyson" de James Toback

2009-06-15T13:59:00.000-07:00

TYSON
de James Toback
2009
Paru dans la revue Séquences

Un matamore dans les câbles

Iron Mike, maniaque parmi les maniaques? C’est ainsi que plusieurs pouvaient juger l’ex-boxeur Mike Tyson avant la sortie du curieux documentaire que signa son ami James Toback, durant sa propre cure de désintoxication. Sujet d’embarras pour le sport professionnel et figure intimidante pour quiconque osant s’en approcher sans précaution, Tyson s’est lancé dans cette entreprise avec la même candeur qu’on lui a attribué tout au long de ses apparitions publiques, pour se livrer avec son zozotement légendaire à une entreprise discutable, entre le règlement de comptes (avec les journalistes, ses ex-femmes, les parasites l’ayant dépossédé de sa fortune et le milieu de la boxe en général) et la repentance, l’autoglorification et la reconnaissance de sa soif d’absolus (athlétiques et sexuels, notamment).

Après plusieurs années d’absence, le bad boy rangé – il entretient une demi-douzaine de marmots ! – revient ainsi devant les projecteurs qui l’ont hissé autrefois au sommet de sa popularité; Tyson, il faut bien le rappeler, fut le seul boxeur à l’exception de Muhammad Ali à fasciner la presse et le grand public qui ne s’intéresse jamais d’ordinaire à ce sport. Celui qui se considérait plus comme un ‘entertainer’ qu’un athlète professionnel avait déjà l’habitude de troquer le ring pour les plateaux de tournage, avec Toback notamment, mais en jouant surtout son propre rôle lors d’apparitions dans les émissions de télévision telles que Who’s the Boss?, à Crocodile Dundee in Los Angeles et la comédie The Hangover.

La vie et la carrière de Tyson furent tellement médiatisées que le présent témoignage n’apporte ni de nouvelles informations, ni de nouveaux éclairages sur ses exploits comme sur ses méfaits. Ce qu’on ne soupçonnait moins, c’est cette verve qui, à défaut de véhiculer un discours cohérent, est capable d’alimenter sans jamais s’essouffler une succession de dissertations vertigineuses sur la vanité, la détresse, la rage de ‘détruire’ son adversaire au lieu de simplement triompher de lui; et, à l’image de son débit, une peur cruelle de ralentir, de réfléchir ou gloser trop longtemps sur la portée de ses actes, comme si s’arrêter, c’était mourir.

Tyson ne s’arrêtera donc jamais, même si cela signifie perdre famille, amis, argent, respect, santé, morale ou raison. Cet effrayant constat, qui va par-delà le simple sursaut de lucidité, n’excuse ni ses égarements, ni la relative honnêteté de la réalisation de Toback, mais ne constitue pas moins un prétexte valable afin d’avouer une fois pour toutes notre fascination envers ces bêtes de cirque dangereuses et mégalomanes, même longtemps après qu’elles se soient fait passé leur dernier K.O.

© Charles-Stéphane Roy 2009

James Toback au 52e Festival de San Francisco

2009-06-15T13:55:00.000-07:00

52e Festival de San Francisco
James Toback et Tyson
2009
Paru dans la revue Séquences

Tourner, ce sport de combat

Né la même année que la sortie de Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock – tourné incidemment aux abords du Golden Gate, San Francisco et son festival de cinéma, le plus vieux d’Amérique du Nord, remettait cette année son Prix Kanbar de scénarisation au vétéran James Toback, l’un des seuls ‘bums’ assumés d’Hollywood au même titre que John Carpenter, Lech Kowalski ou encore Monte Hellman. Toback s’est remémoré le tortueux chemin l’ayant amené à réaliser le documentaire Tyson au sujet du boxeur le plus controversé du 20e siècle. Séquences y était.

Trapu comme un camionneur du Midwest, Toback arbore le noir de la tête au pied, faisant contraste avec son front dégarni et sa petite taille. Avouant son faible pour les fêtards et les fêlés, le scénariste de Bugsy et réalisateur de Pick-up Artist se fait pourtant rare et préfère la présence des chats de gouttière à celle des quartiers huppés de la Côte Ouest.

Ce n’est donc pas par hasard s’il s’est lié d’amitié avec le pugiliste Mike Tyson au milieu des années 1980 avant que celui-ci n’accède à la gloire et la folie. Toback avouera d’entrée de jeu ses problèmes de jeu compulsif (son premier long métrage s’intitulait incidemment The Gambler), sa consommation frénétique de LSD et ses orgies mythiques aux côtés du non moins légendaire footballeur Jim Brown, qu’il enrôla quelques années plus tard dans Fingers.

Lancé à Cannes en 2008, Tyson ramène Toback sur le devant de la scène malgré un procédé documentaire télévisuel, quelques effets tentant d’inculquer une spiritualité hasardeuse au boxeur maintes fois incarcéré et une tendance douteuse à excuser ses comportements erratiques par son exploitation et sa naïveté.

« J’ai rencontré Tyson lorsqu’il était dans la jeune vingtaine, aux tout débuts de son entraînement, s’est remémoré Toback. J’aime aller à la découverte des autres, surtout ceux qui n’ont pas peur d’exploiter diverses facettes de leur personnalité. Le LSD m’avait permis de m’ouvrir sur d’autres pans de mon caractère, et c’est ainsi que j’ai appris que mon autre « Je » est, croyez-le ou non, un athlète noir. Je suis complètement fasciné par eux, autant au football qu’au basketball que sur un ring de boxe. J’ai également une affection naturelle pour les paranoïaques; le personnage que joue James Caan dans The Gambler fait partie de cette catégorie, tout comme Jim Brown. »

À ce titre, Toback a également raconté la genèse de Fingers, dont il avait rédigé entièrement le scénario dans un avion durant un vol, et comment il parvint à convaincre Jim Brown de recréer la fameuse scène de violence sexuelle avec deux femmes tirée de ses propres aventures, qui lui avait valu de surcroît un séjour au pénitencier. Les multiples liens entre Brown et Tyson sautent aux yeux.

« Jim Brown nous avait présentés l’un et l’autre en 1985, puis il s’est invité chez United Artists sur le plateau de Pick-up Artist (1987) pour rencontrer Robert Downey Jr, et c’est ainsi que je lui ai offert un rôle 12 ans plus tard aux côtés de Downey Jr. – qui venait également de sortir de désintoxication – dans Black and White, durant lequel Tyson raconte avec conviction la difficulté de se faire fouiller entièrement en prison. Cette scène précise m’a incité à consacrer tout un film à son sujet. Mais comme sa vie a connu d’étranges détours entre le ring et la prison, le projet fut reporté à plusieurs reprises. J’ai dû le sortir de son centre de désintoxication durant à peine cinq jours pour pouvoir réaliser le film; je n’ai pris aucun risque et nous avons tourné le documentaire chez lui et dans les environs, puis j’ai complété le montage durant une année entière.»

Certains ont dénoncé dans Tyson l’amitié en filigrane entre le cinéaste et son sujet, mais il est fort à parier en revanche que personne d’autre n’aurait eu pareil accès aux confidences du boxeur reconnu pourtant pour son absence d’inhibition. « Vous savez, Werner Herzog avait offert pas mal d’argent à Tyson pour qu’il se livre à sa caméra et ensuite faire un portrait de lui, mais Mike est fidèle à ses amis et a refusé par amitié pour moi, sachant qu’il ne retirerait aucun bénéfice pécuniaire de mon documentaire, malgré son titre honorifique de producteur exécutif du film », s’est félicité Toback.

Le cinéaste a avoué qu’hormis Tyson, il aurait souhaité réaliser des documentaires sur Jack Johnson, Jack Dempsey, Sugar Ray Robinson ou encore Rocky Marciano, « d’autres boxeurs prouvant qu’il y a une plus grande proportion de gens intéressants en boxe que dans tous les autres sports confondus ».

© Charles-Stéphane Roy 2009

15 ans de cinéma numérique

2009-06-15T13:44:00.000-07:00

IMAGES NUMÉRIQUES 1995-2010
2009
Paru dans la revue Séquences

D’un dogme à l’autre

La révolution numérique telle qu’on la concevait dans les années 1990 avec l’apparition des caméras Mini-DV et de ses successeurs a-t-elle tenue ses promesses? Presque 15 après la bulle Dogme 95 de la fratrie danoise de Lars von Trier, les pixels dominent de plus en plus les écrans, et pourtant, le vocabulaire cinématographique découvre encore timidement les possibilités du médium.

L’arrivée de la Panasonic Genesis, mais surtout celle de la fameuse RED One, avec son capteur de 11,4 mégapixels et sa capacité à capturer jusqu'à 60 images par seconde – plus du double d’un caméscope haute définition haut de gamme, constitue la fin de la genèse du cinéma numérique tel que nous l’avons apprivoisée, malgré les limites technique des formats pré-HD, qui épousaient tout de même l’esthétisme trash propres à la décennie Clinton.

Le documentaire, qui, par ses contraintes budgétaires et formelles propres aux canevas télévisuels, avait bien longtemps auparavant établi la vidéo comme le standard du genre, pour le meilleur et le pire. En fiction, hormis l’utilisation de la vidéo comme insert dramatique – de Jacques et novembre (1984) à Sex, lies and videotapes (1989), la réalité vue à travers la lorgnette de ces appareils mobiles à la qualité discutable fut au centre de quelques œuvres introductives comme les premiers essais de Thomas Vinterberg et Harmony Korine, à l’infâme Blair Witch Project (1999).

LE RETOUR DU HORS CHAMP
Parlant du film de Daniel Myrick et Eduardo Sánchez, il fallait une sacrée présence d’esprit pour attirer les foules avec un budget présumé de 22 000 $ et une histoire à dormir debout. La clé de ce succès inattendu résida tout simplement dans les limites de ce que le spectateur, pris avec les limites du champ de vision de chaque caméraman, pouvait voir, entendre et surtout décoder son environnement. Idem pour le récent Picnic a.k.a. Hooked a.k.a. Pescuit sportiv (2007) d’Adrian Sitaru, qui pousse ce procédé à l’extrême, alors que le montage ne fait qu’alterner les points de vue des trois personnages principaux, alimentant la méfiance que ceux-ci entretiennent avec les autres, imitant même chaque regard s’égarant de l’action.

FAITES-LE VOUS-MÊME
Les réalisateurs en herbe, ignorés par le financement public ou les producteurs établis, ont tôt fait de passer outre le rendu laborieux de la vidéo pour créer, une situation qui perdure encore aujourd’hui. Faisons fi d’une liste laborieuse et d’oublis incontournables, mais citons tout de même de mémoire El Mariachi de Robert Rodriguez (1992), Clerks. (1994) de Kevin Smith, Visitor Q (2001) de Takashi Miike, et, du côté de chez nous, Jimmywork (2004) de Simon Sauvé, Le bonheur c'est une chanson triste (2004) de François Delisle, Daytona du collectif Amerika Orkestra, Nos vies privées (2007) de Denis Côté ou encore Le cèdre penché (2007) de Rafaël Ouellet. Tournés en équipes réduites, souvent avec des budgets inexistants, ces films dépassent le seuil de l’underground et dénotent souvent plus de sérieux et d’audace que les films dits subventionnés, ce qui ne les a pas empêché de fréquenter les festivals internationaux, eux-mêmes avides de nouvelles images.

LA RÈGLE DU ‘JE’
La vidéo a servi tout autant les égocentriques de tout acabit, car rien n’est plus personnel qu’une bonne caméra retournée vers soi-même. Tarnation (2003) de Jonathan Caouette est un éloquent exemple ; à la patchwork pan-technologique filmés depuis l’âge de 8 ans, le film s’appuie sur une quantité anarchique de matériel personnel pour attester de la personnalité fuyante du réalisateur, une démarche similaire à celles empruntées dans les tout aussi pertubants Capturing the Friedmans de Andrew Jarecki (avec embrouille judiciaire à la clé), sorti incidemment la même année que Tarnation, et Grizzly Man (2005) de Werner Herzog, mythomanie en prime.

LE RÉEL ET LA RATE
L’utilisation de la vidéo en fiction a perfectionné, dans un registre moins expérimental, deux genres suspects et souvent puérils, le ‘documenteur’ et le documentaire-expérience. En effet, quoi de mieux qu’une bonne dose de caméra à l’épaule pour déceler l’humour le plus inattendu, dans un style consensuel quasi indiscernable du petit écran. Encore là, l’Amérique a fait autorité sur le genre, gracieuseté des pitreries pseudo-journalistiques de Michael Moore, surtout depuis Farenheit 9/11 (2004), des exploits scatologiques de Jackass: The Movie (2002) de Jeff Tremaine, du rêve américain revu par My Date with Drew (2004) de Jon Gunn, Brian Herzlinger et Brett Winn, et des enquêtes foldingues de Religulous (2008) de Larry Charles, également auteur de Borat (2006).

LE TEMPS RETROUVÉ
Fini les périodes de tournages restreintes, des limites de captation en raison de la longueur des bobines et le coût prohibitionniste de la pellicule, tandis que le pixel redonna aux cinéastes le luxe de filmer quand bon leur semble, avec des plans d’une durée inimaginable il y a à peine quelques années. Alexandre Sokurov l’a très bien compris avec L’Arche russe (2002), considéré à juste titre comme le premier chef-d’œuvre du cinéma numérique ; son plan de 99 minutes lui a mérité le titre de premier long métrage n’ayant pas nécessité de montage, une quasi hérésie au pays de Vertov et d’Eisenstein. Au-delà de sa stricte performance, le film saisit l’opportunité du tournage sans pellicule – la durée de la batterie de la caméra devient à partir d’ici le nouvel obstacle à repousser – pour proposer une expérience inédite de la continuité des plans, qui plus est, un heureux amalgame d’époques au gré des pièces de l’Hermitage.

Wang Bing a pu à son tour filmer entre 1999 et 2001 la lente désintégration d’un secteur industriel chinois reculé dans le triptyque formant À l’Ouest des rails (2003), une œuvre documentaire totalisant plus de 9 heures. Le réalisateur a récemment doublé la mise avec The Journey of Crude Oil (2008), un film-installation de plus de 14 heures, bien que son intention première était de produire une œuvre de 70 heures ! Rapprochant encore plus le cinéma et l’art contemporain, son compatriote Yang Fudong l’a imité, en fiction du moins, avec l’anthologie de cinq longs métrages Seven Intellectuals in Bamboo Forest (2003-2007), qui, prisés à Venise et Sundance, furent conçus pour être regardés dans l’ordre ou le désordre.

IMAGES VOLÉES
Il ne faudrait pas non plus négliger l’apport de la vidéo numérique dans la politisation des images, l’équation entre une technologie légère, presque clandestine, et un contexte international particulier – voir l’incalculable nombre de films démonisant Georges W. Bush. C’est ainsi que Michael Moore a réussi à tourner des scènes indiscrètes ou carrément à l’insu de ses interlocuteurs, ou, dans un but hautement plus recommandable, Hugo Latulippe et François Prévost ont pu capter la quête non-officielle de Kalsang Dolma de laisser ses compatriotes s’exprimer librement devant la caméra, un geste hautement répréhensible, au sujet de l’occupation chinoise en territoire tibétain dans Ce qu’il reste de nous (2004). D’autres comme Lou Ye (Nuit d'ivresse printanière, 2009) ont pu traiter ouvertement de l’homosexualité en plein bastion communiste, et encore, de manière plus saisissante encore, noter les revers de l’exploitation de la perche du Nil autour du Lac Victoria dans le documentaire d'horreur Le cauchemar de Darwin (2004) de l’Autrichien Huber Sauper.

PLANS GROS
Le cinéma numérique voit maintenant large, et à raison, faisant déjà éclater une nouvelle dextérité à Hollywood, d’Attack of the Clones (2002) de Georges Lucas et Spy Kids 2 de Robert Rodriguez – les premiers blockbusters tournés en HD, jusqu’au prochain Avatar (2009) de James Cameron, qui intègrera l’expérience de la haute définition au jeu vidéo et à la stéréoscopie (3D), et au regain de vie du format IMAX depuis qu’il reformate les canons américains pour les écrans géants. Reste à savoir si le débat du numérique sera encore l’affaire de révolution ou simplement de résolution…

© Charles-Stéphane Roy 2009

Claudia Llosa au Festival de Berlin 09

2009-05-26T08:49:00.000-07:00

59e FESTIVAL DE BERLIN
2009
Paru dans la revue Séquences

Claudia Llosa, ou l’espoir d’un cinéma péruvien

Il ne faudrait pas que la faible tenue de la compétition 2009 ne vienne assombrir le triomphe du film The Milk of Sorrow (La Teta asustada), le récipiendaire inattendu de l’Ours d’Or. En seulement deux longs métrages, Claudia Llosa, âgée d’à peine 32 ans et native de Lima, a réussi le tour de force de livrer une œuvre dense et personnelle tout en étant la première cinéaste du Pérou à rafler les plus grands honneurs à la Berlinale. Séquences a recueilli son témoignage quelques jours avant son triomphe.

On peut compter sur les doigts d’une main les productions conçues et tournées au Pérou ayant marqué l’imaginaire de la gente festivalière, sauf peut-être ceux de Francisco J. Lombardi, récipiendaire en 1990 du Grand Prix des Amériques avec Caídos del cielo, mais dont la production est demeurée confidentielle chez nous. Forte d’un premier long métrage (Madeinusa) remarqué à Rotterdam et ailleurs, Claudia Llosa, fille du grand écrivain péruvien Mario Vargas de Llosa et élevée dans une famille libérale et globetrotter, a rapidement compris que le Pérou ne pourrait exister au cinéma sans l’aide internationale en participant à tous les laboratoires d’écriture possibles (à Los Angeles et Berlin, entre autres), tout en s’assurant la participation de producteurs espagnols enclins à venir tourner dans son pays natal en faisant confiance à la main-d’œuvre locale.

Aussi abouti sur les plans politique, poétique, social, anthropologique et plastique, The Milk of Sorrow pourrait faire le plus grand bien à la fois aux jeunes talents péruviens en manque de visibilité, mais aussi au cinéma au féminin en général, surtout par sa grande maturité artistique et sa farouche volonté d’ancrer son récit dans une réalité défendue avec authenticité. Le mal du lait maternel auquel fait référence le titre du film a suscité plusieurs questions parmi ses premiers spectateurs.

« On a recensé plusieurs cas présumés dans les régions montagneuses exposées à la barbarie du terrorisme durant les années 1980; des études psychologiques ont démontré qu’il s’agissait bien d’un trouble psychosomatique dont étaient atteintes les femmes vivant dans la peur d’être violées ou battues à nouveau, a expliqué Llosa. Le seul nom littéral de ce trouble, le ‘sein effrayé’, est si évocateur qu’il se transmet d’une génération à la suivante, souvent associé à des rites chamaniques. Bien qu’une aide psychanalytique ait été déployée par des ONG pour venir à leur secours et les aider à parler, il reste qu’elles ont besoin davantage d’aide. »

D’une image forte à l’autre, la cinéaste a créé de toutes pièces l’utilisation de la patate enfoncée délibérément au creux du sexe de Fausta afin d’illustrer visuellement la douleur qui la ronge. « Encore ici, la pomme de terre m’est venue à l’esprit après avoir entendu le témoignage d’un ami au sujet d’un cas similaire signalé dans un rapport médical, se rappelle Llosa. Les saignements de Fausta causés par la germination de la patate était d’autant plus emblématique de ses croyances et ses peurs intimes. J’ai toutefois eu à obtenir un avis médical sur la crédibilité de cette situation… Au Pérou, la patate est considérée paradoxalement comme un symbole de fertilité et d’enracinement, un sens que j’ai détourné dans le film pour signaler un traumatisme, une blessure, une sorte de tumeur qu’on veut cacher. »

La réalisatrice entrecroise ce mythe cruel à un rituel bien concret et fort populaire au Pérou, celui des mariages en groupe, un des thèmes récurrents du film. « Cette pratique est authentique et très courante à Lima, assure la cinéaste. D’ailleurs, les figurants des scènes de mariage avaient déjà participé à ce rituel et avaient même revêtu à nouveau leurs habits de cérémonie durant le tournage! »

La production du film s’est déroulée dans plusieurs langues, alors que l’espagnol a cédé sa place au Quechua, un dialecte toujours parlé chez les autochtones péruviens ainsi qu’en Bolivie et dans le nord de la Colombie. « Il est vrai que le Quechua perd du terrain au Pérou, acquiesça la réalisatrice. Sur le plateau, plusieurs types de Quechua étaient néanmoins parlés car les membres de notre équipe locale venaient de différentes régions et se sont même obstinés sur la façon de bien le parler. »

Llosa a enfin eu la main heureuse en découvrant la talentueuse Magaly Solier, qui incarne Fausta, la jeune femme prête à subir une purge incongrue afin d’éloigner le désir des hommes. « Elle a elle-même écrit les chansons du film après plusieurs heures passées assise au piano car elle est une vraie chanteuse, a-t-elle confirmé. Pour une chanteuse, il est naturel d’expulser ses tourments par la voix, et les personnages de Fausta et, avant elle, de sa grand-mère, ont nourri plusieurs chants afin de conjurer leur sort mais aussi de perpétuer leurs souvenirs, aussi douloureux soient-ils. »

© Charles-Stéphane Roy 2009

Bertrand Tavernier au Festival de Berlin 09

2009-05-26T08:45:00.000-07:00

59e FESTIVAL DE BERLIN
2009
Paru dans la revue Séquences

Tavernier, la bête lumineuse

Le vétéran Bertrand Tavernier est revenu à Berlin cette année avec In the Electric Mist, l’attendue adaptation du roman éponyme de l’Américain James Lee Burke, vénéré en France comme l’un des plus brillants héritiers du polar classique. Largement ignoré par la critique, le film a aussi laissé de marbre le jury mais invite à redécouvrir un incontournable du cinéma français épris de culture américaine.

Tavernier n’avait pas pris la caméra et le mégaphone depuis le bien-pensant Holy Lola en 2004, mais à 68 ans, on préfère l’ancien critique plus sélectif, quitte à l’attendre… au détour. L’affiche d’In the Electric Mist avait tout pour faire oublier cette absence : Tommy Lee Jones et John Goodman, tous deux résidants aux bordures des bayous louisianais, avaient la gueule et le vécu de l’emploi pour incarner les irascibles Dave Robicheaux et Julie 'Baby Feet' Balboni ; ajoutez à ce duo Peter Sarsgaard, Mary Steenburgen, Ned Beatty, John Sayles et le guitariste Buddy Guy dans de petits rôles et l’ensemble a tout l’air du billet vers la gloire américaine, 20 ans après que Tavernier ait sillonné le territoire cajun avec Mississippi Blues et 'Round Midnight.

Hélas, le film déballe tous les défauts de la coproduction malheureuse – ici entre les Etats-Unis et la France – surtout au niveau du montage, des dérives artistiques et de la tension du récit, ce qui a tôt fait de saccager le réel capital d’authenticité déployé par Tavernier pour manifester son amour profond envers la culture et les mœurs sudistes.

« J’ai eu une fascination pour Robicheaux dès ses premières apparitions dans les roman de Burke ; en fait, j’aurais pu choisir n’importe quelle de ses nouvelles, mais In the Electric Mist semblait la plus acceptable et nécessaire pour résumer l’esprit et les personnages, a confié Tavernier au Festival de Berlin. Je l’aime parce qu’il se bat contre l’imbécillité et la violence, même s’il est souvent colérique et bourré de contradictions. »

Tavernier a découvert l’œuvre de Burke par Philippe Noiret, quelques temps avant sa mort. Le cinéaste aurait même essayé de lui dédier le film, mais son producteur américain l’aurait déconseillé, évoquant des problèmes légaux. « Noiret était fou de Burke, il avait dévoré son œuvre, s’est-il rappelé. Il disait que c’était le plus grand auteur de polar vivant. »

Se félicitant aussi d’avoir pu repêcher John Goodman, qui habite à trois heures des lieux de tournage, Tavernier a parlé du côté évocateur de la Louisiane pour camper son histoire. «Pour moi, l’environnement définit le personnage, quand il ne constitue pas lui-même un personnage à part entière, a-t-il repris. C’est aussi pour cette raison que la plupart des rôles secondaires ont été confiés à des non-professionnels, qui étaient de toute façon un peu tous théâtraux à leur manière. » Pour sa part, le directeur photo Bruno de Keyzer a dû passer plusieurs jours à trouver avec le réalisateur les bons lieux de tournage, notamment à cause de la lumière constamment capricieuse dans ce coin des Etats-Unis.

Le cinéaste a pu compter sur Burke lui-même pour compléter le scénario du film, ce dernier n’hésitant pas à modifier des dialogues ou réécrire certaines scènes entières. Tommy Lee Jones, avec qui Tavernier a avoué avoir connu quelques prises de bec durant le tournage, a toutefois contribué à sa manière au scénario en y allant de suggestions. « J’aime collaborer avec des acteurs s’impliquant dans chaque scène, et Jones fut l’un de ceux-là. Il peut évoquer le passé de son personnage avec un seul mot, une seule intonation. »

Avouant avoir pris à son tour certaines libertés avec le roman de James Lee Burke, Tavernier a tenu à rendre compte dans son film de l’état actuel de la Louisiane suite aux ravages de l’ouragan Katrina. « Le fait d’avoir fait référence à Katrina n’était pas un geste purement politique, mais témoignait surtout d’une réalité à laquelle nous avons eu à faire face durant le tournage, expliqua le réalisateur. J’ai rencontré des nonnes qui s’activaient à reconstruire une église, cela définissait autant l’état actuel de cette région, que le caractère propre de cette communauté, habituée à se relever après avoir vécu plusieurs drames. De plus, il m’apparaissait intéressant de faire en sorte que le personnage de Balboni ait escroqué l’aide fédérale à Katrina au lieu de s’occuper de cinémas pornos comme c’était le cas dans le livre. Le fait est authentique, car plusieurs dizaines de millions de dollars ont disparu durant la tragédie. » Goodman, de son côté, a avoué devoir composer avec l’après-Katrina depuis maintenant trois ans : « Cela fait partie de nos vie, et ce sera le cas pour les années à venir. »

© Charles-Stéphane Roy 2009

Killer Films aux RVCQ 09

2009-05-26T08:39:00.000-07:00

RENDEZ-VOUS DU CINÉMA QUÉBÉCOIS
2009
Paru dans la revue Séquences

Christine Vachon, reine des indépendants américains

Par un heureux concours de circonstances, les Rendez-vous du cinéma québécois ont accueilli la productrice américaine Christine Vachon, responsable des débuts de Todd Haynes, Todd Solondz, Larry Clark, Kimberley Pierce, Mary Harron, Mark Romanek, Ethan Hawke, John Cameron Mitchell, Rose Troche et Tom Kalin, tout en ayant remis sur les rails les vieux routiers John Waters et Robert Altman. Vachon animait une leçon de cinéma particulièrement pertinente et dynamique sur l’état de la production états-unienne hors des grands studios hollywoodiens au sein de sa boîte Killer Films.

LES DÉBUTS
« J’ai démarré dans ce métier au milieu des années 1980 à New York. L’époque était très stimulante, surtout à Manhattan, où Jim Jarmush et Spike Lee faisaient leurs débuts. On sentait qu’une révolution était en train de naître.

Je ne connaissais pas grand-chose à la production, mais mon ambition était de travailler dans le cinéma. J’ai alors débuté en effectuant plusieurs métiers, notamment à titre de coordonnatrice de production, superviseure, assistante monteuse ou assistante à la réalisation sur des films à petits budgets, dont des coproductions. Todd Haynes m’avait approché pour produire son premier long métrage, Poison, qui était plutôt expérimental, même pour l’époque.

J’ai donc appris mon métier sur le tas; souvent, en me remémorant mes débuts, je dis que l’ignorance est la meilleure chose qui peut arriver à quelqu’un qui nourrit une ambition. Avec le temps, je suis cependant toujours convaincu d’une chose : produire n’est jamais simple. Cela reste aussi difficile, mais différemment. »

MON STYLE
« J’essaie de me tenir entre le cinéma hollywoodien et l’expérimental. À mes débuts, on faisait du cinéma queer, le sida était partout et décimait nombre d’artistes, qui vivaient dans l’urgence et voulaient créer à tout prix, sans concession. Aujourd’hui, le cinéma indépendant est devenu pas mal plus classique, chaque studio avait jusqu’à récemment sa filiale dite ‘indépendante’…

Mes expériences sur différents postes m’ont également appris à voir le cinéma, indépendant ou non, comme une vaste mécanique, la rencontre excitante et interdépendante entre le commerce et l’art. S’occuper du montage financier, faire en sorte que tout concorde avec les attentes du réalisateur et les réalités économiques, voilà ce que j’aime de mon métier. Plusieurs me demandent si j’aurais plutôt voulu être réalisatrice et je leur répond que…non. La dynamique de la production me stimule au plus haut point. »

LA CRISE ÉCONOMIQUE ET HOLLYWOOD
« Il faut maintenant être plus flexible et créatif que jamais auparavant, car les studios ne s’impliquent plus vraiment dans le type de cinéma que je produis. Je dois alors me tourner invariablement vers trois sources de financement : les investisseurs de fonds en équité, les préventes à l’étranger et les incitatifs fiscaux qu’offrent certains territoires en autant qu’on tourne chez eux avec des professionnels de l’endroit. Évidemment, la valeur du dollar canadien et les crédits d’impôt chez vous sont très avantageux, heureusement!* Mais il faut avouer que les producteurs américains envient les agences de financement gouvernementales comme au Canada ou en France, qui font en sorte qu’on parvient à faire des films sans avoir à solliciter des fonds privés. Ce serait tout simplement impensable aux Etats-Unis.

Voilà comment j’en suis arrivé à tourner en ce moment en Saskatchewan et au Manitoba Lullaby for a Pi de Benoît Philippon, une coproduction France-Canada, alors que ces provinces ont mis de l’avant des crédits d’impôts très intéressants. Ma double nationalité américaine et française m’a également permis d’embarquer dans le projet.

PAYER POUR FAIRE LA FÊTE
« Habituellement, deux types d’investisseurs sont prêts à mettre leur argent dans la production de films : ceux qui croient toucher éventuellement des profits avec les recettes et les ventes du film à l’étranger, puis ceux qui veulent simplement mettre un pied à Hollywood et s’imaginer aller à la soirée des Oscars avec Uma Thurman… La plupart du temps, je rencontre des gens sérieux, mais somme toute, je cherche surtout des individus qui pensent avec leur cœur plutôt que strictement avec leur portefeuille.

LE PRESTIGE INCONTOURNABLE
« Lorsque j’ai fait Happiness, Todd Solondz avait déjà connu un succès modeste avec son film précédent, Welcome to the Dollhouse, mais ce n’était pas assez pour lui permettre de tourner avec des moyens accrus. J’avais besoin de 6 M$ et les investisseurs m’ont promis cette somme si Patricia Arquette, qui avait la cote à l’époque, garantissait sa participation au film, ce qu’elle avait fait. Mais sa mère est tombée malade et elle fut contrainte de rompre son contrat. Le tournage allait débuter et nous étions soudainement à la recherche d’un acteur et de capitaux une fois de plus. C’est alors que j’ai rendu visite à mes investisseurs du début et leur a demandé combien ils consentaient à me donner si je tournais sans vedettes, soit 2 M$. Todd s’est ajusté et réalisé au final le film qu’il souhaitait.

La même chose s’est produite lors de Boys Don’t Cry, alors que Kimberly Peirce voulait engager Hillary Swank, une pure inconnue à l’époque, mais nos investisseurs tenaient mordicus à engager une vedette établie. L’identité des acteurs est devenue plus importance qu’auparavant et cette tendance n’est pas prête de s’estomper.»

DES RÉALISATEURS PARTENAIRES
« Il y a plusieurs cinéastes avec qui j’ai envie de travailler – Robert Altman était l’un de ceux-là – et Robert Benton, un autre réalisateur que j’admire, fera son prochain film chez Killer. Mais l’important demeure la relation que je peux développer avec eux. Il faut savoir que je vais me battre à leurs côtés et les défendre au-delà de la raison sur des projets qui peuvent prendre plusieurs années à se concrétiser. En fait, le réalisateur doit se sentir concerné comme s’il était coproducteur de son film avec moi. Des fois, ça ne fonctionne pas. Je dois alors dénicher la perle rare ailleurs, souvent sur lecture d’un scénario, car j’aime travailler avec de jeunes réalisateurs au moment de leur premier long métrage. Mais il faut savoir que la jeune génération est souvent plus intéressée par les projets de télésérie que de films, une situation qui me désole. »

LE GRAND CHELEM
« Les festivals de cinéma sont toujours à mes yeux les plus importants rendez-vous du l’année pour trouver du financement ou vendre ses films une fois complétés. Je me limite à Cannes, Berlin, Venise, Sundance et Toronto, bien que SXSW (South by Southwest à Austin, TX) et Telluride soient en phase de croissance. Quoi qu’il en soit, ces plateformes sont incontournables, ne serait-ce que pour l’attrait qu’ils suscitent et la reconnaissance envers notre travail. »

* Christine Vachon a tourné dans les Cantons-de-l’Est et à Montréal plusieurs scènes du film I’m Not There de Todd Haynes en 2007, tout en ayant recours aux services du Studio Ex-Centris afin de produire certains d’effets visuels par l'entremise du superviseur des effets spéciaux Louis Morin.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Demain"

2009-05-26T08:31:00.000-07:00

DEMAIN
de Maxime Giroux
2009
Paru dans la revue Séquences

Micro-manifeste de la banalité extrême

Sophie, Tellement les rues sont longues, et finalement Demain. Le premier projet de long métrage de Maxime Giroux, l’un des court-métragistes québécois les plus visibles à l’international, est passé à travers plusieurs titres et identités (le casting initial était fort différent de celui qu’on retrouve à l’écran) avant d’adopter sa forme finale. Des attentes irréalistes ont précédé une sortie finalement fort discrète et une reconnaissance quasi inexistante à l’étranger. Comment expliquer ce revirement?

Le refus notoire de Maxime Giroux de composer avec les goûts du jour du cinéma commercial s’inscrit directement dans cette aspiration générationnelle animant ses contemporains Denis Côté, Rafaël Ouellet, Stéphane Lafleur et Yves-Christian Fournier, un trait esthétique pourtant excavé, peaufiné et adopté en masse à l’étranger depuis les premiers films des frères Dardenne il y a maintenant… une quinzaine d’année, prouvant à nouveau le décalage du cinéma québécois avec les tendances internationales (pointues ou non).

Demain dépasse pourtant plus le simple prolongement de ce courant d’hyper-réalisme; de par sa volonté d’écarter toute attente dramatique, le film peut être vu comme l’aboutissement de ce cinéma volontairement non-commercial borné au présent, aux arcs narratifs complètement relâchés, et dont le souci se limite à la construction des scènes au détriment de leur contenu même.

Demain dévoile malgré tout plusieurs talents. Celui d’abord d’Eugénie Beaudry, qui incarne avec beaucoup de naturel le personnage principal, une toute jeune fille vivotant entre son père diabétique et un nouvel amoureux tantôt placide, tantôt caractériel. Le film repose tout entier sur ses épaules et son étonnante absence d’expression, en dépit d’une vie sans relief, ni d’ambition particulière. Pourtant, on s’accroche d’emblée à ses errances, son incapacité à provoquer quoi que ce soit, son vide secret, ne serait-ce que par son incapacité à regarder derrière elle.

L’autre talent manifeste est celui de la directrice photo Sara Mishara, devenue la cadreuse référence du réalisme social, de l’ordinaire élégant. Complice et créatrice à part entière aux côtés des jeunes loups Lafleur et Fournier – son regard fut réquisitionné récemment par Bernard Émond sur son prochain film Les fins dernières, sa contribution tend plutôt à tirer ici vers le haut cet ensemble de scènes si dépouillées qu’elles frôlent sans cesse la désincarnation absolue.

Il ne faut toutefois pas se laisser leurrer par l’aridité de la démarche; même s’il semble envisager ce chemin de croix selon un imperturbable vœu de simplicité, Maxime Giroux demeure, et de loin, l’intérêt principal de son propre film. Aucune comparaison avec ses jeunes contemporains ne tient la route : Giroux est, quitte à se nuire lui-même, dans une classe à part, quand bien même son essai pourrait compromettre la suite des choses. Qu’on soit d’accord ou non avec sa vision de ce que devrait être une histoire au cinéma, le cinéaste manifeste un indéniable savoir-faire et, ironiquement dans ce cas-ci, un réel attachement envers ses personnages, une lacune contagieuse chez ses verts pairs, plus portés sur l’audace formelle ou narrative.

Or, bien que le type de cinéma que pratique Giroux requiert habituellement un certain seuil d’exhibition psychologique, l’un des nombreux interdits de Demain est justement l’absence de causalité émotive chez les personnages, qui semblent pourtant tous atteints d’un manque de perspective face à leurs comportements interpersonnels. Giroux et son coscénariste Alexandre Laferrière – qui a signé la plupart des courts du réalisateur – ont plutôt opté pour des interstices dramatiques, laissant du même coup en plan le spectateur, qu’on force à colmater l’abysse intérieur des personnages du film.

Un pareil agenda ne pouvait qu’afficher rapidement ses limites et l’inévitable prédictibilité de sa conclusion; ici, Sophie finit par imposer son implosion au laxiste Jérôme. Aucune rédemption ou réhabilitation n’est possible, l’ouverture vers la famille ou l’amour ne peut mener qu’à la désintégration. On aurait pu croire que Giroux allait calquer son héroïne sur ces saintes martyres qu’affectionne maladivement Lars von Trier; si Sophie n’est jamais réellement victime de la détresse des hommes, elle se vautre de plus en plus profondément dans un désoeuvrement compulsif, quitte à devenir parfaitement invisible.

Le postulat, déconcertant à première vue, s’ajoute pourtant à une curieuse adéquation entre l’hésitation idéologique (nihilisme ou jansénisme?) et la maturité formelle. La proposition n’est pas sans promesses, mais aussi singulière soit-elle, l’expérimentation que constitue Demain ne peut qu’aboutir à un cul-de-sac quand même.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Tulpan"

2009-05-26T08:28:00.000-07:00

TULPAN
de Sergei Dvortsevoy
2009
Paru dans la revue Séquences

L’élue des steppes

Ancien ingénieur radio chez Aeroflot passé documentariste chouchou des programmateurs de festivals, Sergei Dvortsevoy livre un premier film de fiction dépaysant à l’humour contagieux, conçu dans l’immensité poétique des steppes d’Asie centrale.

La surprise qu’a constituée Tulpan sur le circuit international n’a d’égale que la fraîcheur et l’humanité de sa démarche, suffisamment affranchie de l’austérité et de l’exotisme tapageur présumées devant ce type de coproduction Est-Ouest, rappelant une réussite méconnue, le bien senti Desert Dream de Zhang Lu. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que Dvortsevoy, une authentique créature conçue et sevrée par les festivals, a pu avoir le champ libre après avoir accumulé une quantité phénoménale de prix de par le monde. Dans Tulpan, la vie simple d’une famille d’éleveurs de moutons se transforme en vivoir d’expériences humaines (et animales) restituées avec l’acuité du documentariste et la perspicacité du conteur, celui capable de transformer le pittoresque en féerique. On en oublie vite la caricature exagérément navrante du Kazakhstan de Borat, aussi désopilante fut-elle.

Si les steppes kazakhes évoquent les westerns, Dvortsevoy s’en tient à une étude de mœurs chez les membres d’un clan tout sauf triste, toujours sur le point d’éclater… mais où peut-on se sauver lorsqu’on habite au milieu de nulle part? Reste une vie organisée selon les besoins essentiels, l’éducation des enfants et l’élevage des moutons, au milieu de nulle part (le film fut tourné dans une région appelée Betpak située dans le sud du Kazakhstan, à 500 kms du plus proche village…), dans ces contrées où le ciel occupe à vue d’œil plus d’espace que le sol.

Dans ce bout du monde, les humains ne semblent pas valoir plus que les bêtes, les femmes que les hommes, les enfants que leurs aînés. Et pourtant, la famille d’Asa, qui revient vivre parmi les siens à la fin de son service militaire dans la marine, s’en remet constamment aux coutumes pour survivre, ce qui occasionne plusieurs prises de bec et des changements de ton parfois déconcertants.

Asa voudrait bien se marier et fonder une famille, mais Tulpan, son inapprochable promise, le repousse à cause de ses oreilles trop décollées, ce qui vaut à notre pan récemment décoré de gênantes rapprochements avec le Prince Charles, dont on ressort une photo à la moindre occasion de le tourner en ridicule. Mais cela ne fait pas tout entier un film, et Dvortsevoy s’empresse d’animer la troupe de visiteurs impromptus, comme un exubérant chanteur en jeep et des chameaux récalcitrants. Ceux-ci semblent exécuter leur numéro sous un chapiteau à ciel ouvert, avec comme seuls spectateurs leurs hôtes, eux-mêmes prisonniers d’un oasis précaire qu’il serait mal vu de ne pas partager avec ces voyageurs.

Bien que Tulpan ne se réfugie dans aucun autre drame que les espoirs déçus de cette bande de joyeux lurons aux traits sévères, le cinéaste a la bienveillance et un doigté certain pour éviter d’allonger la sauce avec un quelconque recours à des effets carte postale, préférant le cinéma aux bonnes intentions. La caméra, toujours à l’affût, traduit souvent la beauté dans l’inattendu, comme la tignasse mystérieuse de Tulpan – qu’on ne verra qu’à une seule occasion, de dos – ou bien ces plans larges d’un ciel violacé chaud et menaçant, le temps d’un orage électrique saisissant.

Fan de Vigo, Antonioni et Forman, Dvortsevoy a réalisé son premier long métrage de fiction par dépit, épuisé par la recherche de financement par les chaînes de télévision durant ses années de documentariste. Tulpan, on le remarque rapidement, témoigne d’une soif de liberté et d’authenticité peu communes. Le film dégage surtout une énergie et une forme de gratitude envers la spontanéité de ses sujets, jusqu’à montrer leurs travers avec compassion et se permettre de tourner en ridicule l’image de l’exilé rural retournant parmi les siens avec l’attitude du civilisé triomphant.

Disposant de certains privilèges propres aux documentaristes comme la durée du tournage (une année complète), le cinéaste a pu de cette façon compléter la scène clé de la naissance d’une brebis après plusieurs semaines passées à étudier la réaction des femelles engrossées face aux humains durant pareille situation, tout comme une autre scène impliquant la mort d’un agneau. Dans les deux cas, l’acteur présent n’avait jamais eu à composer avec un tel événement auparavant, mais la préparation, l’intuition et l’exécution de Dvortsevoy a permis de conserver autant de moments oxygénants de cinéma.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Never Apologize"

2009-05-26T08:22:00.000-07:00

NEVER APOLOGIZE
de Mike Kaplan
2009
Paru dans la revue Séquences

La scène hommage

Voilà déjà 15 ans que le réalisateur Lindsay Anderson a cassé sa pipe. Avec lui est disparu tout un pan de l’histoire du cinéma britannique, de la critique de films et de la mise en scène dans le plus pur sens du terme. L’acteur Malcolm McDowell, un fidèle de la filmographie du fils de Bangalore, a rendu hommage à son maître spirituel lors d’un spectacle solo.

Never Apologize faisait partie de ces récents spectacles nouveau genre, entre la performance, le conte et la biographie, n’hésitant pas à illustrer le propos par des archives télévisuelles ou cinématographiques, nivelant ainsi les décalages temporels en utilisant de manière accrue le pouvoir elliptique de la scène, à l’instar du 700 Sunday de Billy Crystal.

McDowell, qui a joué sous la férule d’Anderson à quatre reprises (la trilogie Mick Travis ainsi que la reprise de Look Back in Anger de 1980), s’est inspiré de divers livres rédigés par le cinéaste anglais, mais surtout de leur amitié soutenue au fil des années, pour livrer le spectacle en question, dont le titre est tiré d’une réplique d’un film de John Ford, l’idole avouée d’Anderson, qui en fit l’objet d’un essai.

À son tour, la version cinématographique de la pièce, qui tient plus de la captation que d’une quelconque réinterprétation, ou de respatialisation – comme il est question des planches – du spectacle, est entièrement une affaire de famille, alors que le réalisateur, Mike Kaplan, produisit The Whales of August, le dernier film d’Anderson, et assista incidemment sur plusieurs années Stanley Kubrick, qui, comme tout le monde le sait, cimenta le potentiel international de McDowell sur A Clockwork Orange.

Quel intérêt peut-il y avoir à filmer un spectacle en général ? Pour le souvenir de la performance en soi, mais aussi quelquefois du contenu. À ce titre, Never Apologize fait figure de petite encyclopédie personnelle, un hommage à chérir en raison de la présence de McDowell dans l’une de ses meilleures ‘interprétations’ à vie. Comme si le fait de revisiter son mentor, ne serait-ce qu’en pensée, avait amélioré de facto son jeu. Mais le profane de l’œuvre d’Anderson pourrait aussi y trouver son compte tout autant que les comédiens ou les cinéphiles, à la vue de cette somme d’anecdotes, de citations et d’imitations tellement éducatives sur l’art de jouer, de mettre en scène ou seulement d’influencer la vie d’un jeune rebelle avide de connaissances jusqu’à faire éclater tout son talent.

McDowell démarre son intervention au moment même où Anderson entre dans sa vie en se faisant passer pour un autre entre deux représentations d’une pièce au Royal Court Theatre de Londres, que le cinéaste codirigea à la fin des années 1960 suite à son premier cycle de création au cinéma. Rapidement, Anderson embauche McDowell pour incarner Mick Travis, l’élève contestataire dans le brûlot … If, qui démarra véritablement leurs carrières respectives en gagnant la Palme d’or cannoise.

Inspiré par cette soudaine visibilité, McDowell propose à Anderson de poursuivre leur collaboration en mettant en scène un film tiré de ses propres expériences de vendeur itinérant de café vécues dans sa jeunesse. Peu convaincu, Anderson lui assigne David Sherwin, le scénariste d’… If, pour peaufiner le script d’Ô Lucky Man, qui ramena le tandem à Cannes puis se fit remarquer aux Prix BAFTA et aux Prix Golden Globes.

Leurs chemins ne se croiseront plus durant quelques années, le temps que McDowell connaisse ses premiers égarements au grand écran pendant qu’Anderson consolide ses acquis dans le milieu du théâtre et réalise quelques captations de ses pièces pour la télévision.

Leur dernière escale commune au cinéma survient avec Britannia Hospital en 1982, avec une 3e apparition en compétition sur la Croisette. Longtemps marié à l’actrice Mary Steenbergen (qu’il a rencontré sur le plateau de Time After Time en 1979), McDowell la met en contact avec Anderson, qui, après avoir réalisé des vidéos pour le groupe Wham! et George Michael, l’engagera sept ans plus tard sur The Whales of August aux côtés des monstres sacrés Bette Davis, Lillian Gish et Vincent Price, auxquels sera pourtant préférée Ann Sothern aux Oscars.

Dans un sens, Lindsay Anderson aura été le pendant protestataire de son contemporain Ken Russell, qui emprunta une trajectoire similaire au fil de sa carrière, jusqu’à réaliser un faux documentaire sur leur propre carrière. Ce qui seyait parfaitement à l’esprit candide et volontaire de McDowell, le pupille idéal dont rêve tout agitateur.

Par le jeu, l’imitation de ses vedettes et la lecture de divers journaux intimes, l’interprète d’Alex de Large raconte l’histoire de leurs affinités, reprenant à son tour l’hommage qu’Anderson avait conçu avec son art à lui (l’écriture) sur son prédécesseur Ford. Sans l’excuser, l’acteur le montre sous tous ses angles – même jusque dans ses défauts – avec une générosité rare et manifeste à sa manière toute son admiration et sa gratitude envers cette insoupçonnable figure paternelle, doublée d’un poète méconnu.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

59e FESTIVAL DE BERLIN – Hors compétition

2009-05-26T08:14:00.000-07:00

59e FESTIVAL DE BERLIN
2009
Paru dans la revue Séquences

Le Québec fut plutôt discret lors du dernier Festival de Berlin. Malgré tout, C’est pas moi, je le jure! de Philippe Falardeau s’en est tiré avec deux prix dans une section parallèle, tandis que le documentaire fleuve L’encerclement de Richard Brouillette capta l’attention des critiques. C’est pourtant dans ces volets périphériques que les véritables découvertes s’opèrent.

Forum et Panorama sont les deux sections les plus recherchées pour quiconque souhaite repérer les talents en émergence à Berlin. La sélection 2009 de ces programmations alternatives ne fut pas souvent à la hauteur des attentes, bien que quelques titres soient parvenus à capter l’attention de la critique, des programmateurs de festivals et des acheteurs internationaux. Certains noms connus comme Catherine Breillat, Julie Delpy, Michael Winterbottom, Tom DiCillo et Hans-Christian Schmid étaient de la partie, mais n’ont pas généré l’intérêt que leur statut d’auteurs exportables permettait d’anticiper.

La Danoise Lone Scherfig (Italien pour débutants) est revenue au Royaume-Uni tourner une fois de plus dans la langue de Peter Brook, sept ans après le mitigé Wilbur Wants to Kill Himself, afin d’adapter un roman populaire cautionné par le recherché Nick Hornby (About a Boy, High Fidelity). Misant sur un casting d’enfer – le redoutable Peter Sarsgaard, l’impayable Alfred Molina, la discrète Emma Thompson et surtout l’éblouissante Carey Mulligan, à surveiller – Scherfig opta pour la sage lecture d’une affaire de mœurs débridée des années 1960 qui risquera d’alarmer encore plusieurs parents, surtout en Amérique, malgré le désamorçage calculé des éléments controversés par une direction d’acteur assurée et un traitement de bon goût.

Un chat un chat, le 4e long métrage de l’actrice Sophie Fillières, a séduit autant qu’il a semblé enragé le public, dans la lignée d’Aïe, son seul film distribué au Québec. Une Chiara Mastroianni revigorée squattait tous les plans de cette fantaisie pas toujours heureuse dans laquelle une écrivaine tente de retrouver l’inspiration malgré une admiratrice un peu trop insistante.

Rythme inégale, répartie qui tombe parfois à plat et autres déformations propres au cinéma français minèrent ce qui aurait pu s’avérer malgré tout une fort agréable balade dans l’imagination de cette véritable cinéaste du champ gauche, à classer autant avec Valeria Bruni-Tedeschi que les premiers Bruno Podalydès.

So Yong Kim a profité de la plateforme allemande pour présenter son second film, Treeless Mountain, mais aussi son premier tourné dans son pays natal, la Corée du Sud. Proche de cœur du Nobody Knows de Kore-eda, le film de So Yong repose entièrement sur deux fillettes de moins de 7 ans, dont la mère disparaît et leur tante alcoolique les laissent vagabonder seules à travers Séoul afin de retrouver la trace de leur père, qu’elles n’ont jamais connu. Coproduction entre la Corée et les Etats-Unis, Treeless Mountain tire profit des souvenirs de la cinéaste comme du jeu spontané de ses jeunes actrices, toutes deux non-professionnelles, et de la proximité de la caméra sur le mode du cinéma-vérité.

Deux films sont néanmoins parvenus à se démarquer véritablement du lot cette année, des œuvres inattendues parmi plusieurs signatures exagérément hermétiques (Land of Scarecrows du Coréen Roh Gyeong-Tae en tête). Figure de proue du renouveau indie émergeant d’Austin, Texas où Richard Linklater semble avoir semé les germes d’un cinéma ‘néo-slacker’ tout aussi radical qu’à ses débuts, Andrew Bujalski a déballé l’inénarrable Beeswax à Berlin quatre ans après avoir consumé sa lune de miel avec les critiques américaines suite à Mutual Appreciation.

Le film, qu’on pourrait facilement confondre avec un exercice étudiant longue durée de par sa facture technique et son casting profil bas, se démarque par une utilisation poussive des transitions, alors que le rythme et l’histoire semblent constamment bousculés par l’avant, mais aussi par son allégeance au mouvement ‘mumblecore’, ou ‘marmonnement extrême’, au sein duquel les membres s’échangent fonctions et responsabilités d’une production à l’autre, créant un cinéma volontairement peu sexy, dont l’hésitation et le déluge de dialogues forment les traits communs.

La véritable surprise survint toutefois d’une autre production américaine, le long métrage documentaire Sweetgrass de Lucien Castaing-Taylor et Ilisa Barbash, mieux connus des galeristes et des départements d’anthropologie que des festivaliers. Inspiré par des vidéos d’art préparatoires au sujet des derniers gardiens de troupeaux de moutons du Midwest, le film témoigne du quotidien d’un élevage faisant route à travers les pâturages et les villages du Montana, dévalant les montagnes d’Absaroka-Beartooth sur près d’une centaine de kilomètres.

Avec des moyens évoquant Pierre Perrault et Albert Maysles, le duo enchaîna des plans époustouflants d’une marée de moutons envahissant l’écran, entrecoupés de moments d’intimités souvent inusités en compagnie des gardiens de troupeaux, qui semblent ici escortés à leur tour par leurs bêtes, perdant quelquefois le contrôle dans des conditions évoquant un Far West toujours vivant. Voilà comment le genre documentaire parvient à accoucher du meilleur western produit depuis 20 ans.

© Charles-Stéphane Roy 2009

59e FESTIVAL DE BERLIN – Compétition

2009-05-26T08:07:00.000-07:00

59e FESTIVAL DE BERLIN
2009
Paru dans la revue Séquences

Cette fois, ce fut le Pérou (en dépit des apparences)

À chaque édition, on entend le même discours critique envers la compétition berlinoise : où sont les (vraies) vedettes, où sont les grands auteurs? Face aux mécontents, le directeur artistique Dieter Kosslick se montre impassible et réplique par l’achalandage toujours croissant à son événement. Qu’on soit d’accord ou non avec cette philosophie, il demeure que plusieurs devraient envier Berlin, ne serait-ce que par sa capacité à boucler bon an mal an un événement de première classe en dépit de contraintes hors de son contrôle.

Berlin doit composer avec une case horaire ingrate (coincé entre l’American Film Market et Cannes), un tapis rouge hivernal, des vedettes frileuses et une programmation trouée de solutions de rechange. Ses principaux atouts lui sont néanmoins indéfectibles, tant le marché du film, un incontournable pour préparer Cannes et le reste de l’année, que son fidèle public, son circuit de salles parfaitement adaptées à l’ampleur de la manifestation, son organisation irréprochable et sa fréquentation abordable, pour les Allemands comme les étrangers.

Le talon d’Achille de la Berlinale demeure malgré tout la difficulté de respecter sa ligne éditoriale axée sur les valeurs sociales et politiques, et les propositions de cinéma originales. Cette année encore, les programmateurs ont mis autant d’emphase sur la pétarade à l’américaine The International de l’enfant prodigue Tom Twyker, que le pamphlet schématique London River de Rachid Bouchared.

Les festivaliers ont eu la surprise de remarquer quelques récréations d’intérêt divers parmi les prétendants à l’Ours d’or, tels que le fantaisiste Ricky de François Ozon, un habitué de la Berlinale, ou l’éloquent Chéri de Stephen Frears, une comédie dramatique période Belle Époque dans laquelle Michelle Pfeiffer confirme son éclatant retour dans une production digne de ce nom, aux côtés du jeune Rupert Friend, étonnant dans son rôle de Dandy précoce tiré tout droit d’Oscar Wilde.

Berlin tenta à nouveau de nous imposer Annette K. Olesen (Little Soldiers) ou Lukas Moodysson (Mammoth) comme les voix les plus représentatives de l’avant-dernière génération de cinéastes de calibre mondial, même si on serait plus que tenté de leur reprocher leur insistance. Le surestimé Moodysson proposa une parabole massue des effets de la mondialisation sur les familles post-nucléaires en exploitant sans imagination le potentiel international de ses têtes d’affiches Gael García Bernal et Michelle Williams. Sinon, quelques anciennes gloires en panne sèche comme Costa-Gravas, Bertrand Tavernier, Theo Angelopoulos, Andrzej Wajda, Chen Kaige ou Sally Potter ont bien tenté d’injecter un peu de lustre à la compétition, mais en répétant des formules frisant l’auto-parodie.

Il a fallu qu’un peu de sang neuf vienne secouer les puces d’une sélection tirant dangereusement vers le bas pour faire renaître l’espoir que Berlin puisse encore dégoter quelques pépites de cinéma. Depuis Whisky et Acné, on avait appris à ne plus ignorer les productions artisanales parvenant à sortir d’Uruguay. Gigante, le premier long métrage de Adrián Biniez, est fait du même bois que ses compatriotes et maximise les effets comiques à partir d’une trame fort simple et accrocheuse, l’attrait que développe un gardien de supermarché pour une collègue chargée de l’entretien, qu’il observe et apprend à connaître à son insu par les caméras de surveillance. Écartant le sordide d’Alexandra’s Project et l’aliénation des films d’Atom Egoyan, Gigante dissémine quelques rires francs avec un scénario minceur plus habile qu’il ne paraît.

Le jury présidé par Tilda Swinton décerna avec clairvoyance l’Ours d’or à The Milk of Sorrow (La teta asustada) de Claudia Llosa, la première sélection péruvienne de l’histoire du festival, également la plus satisfaisante surprise de la compétition. Déjà sortie de l’ombre avec son premier essai Madeinusa, Llosa, la fille de l’écrivain Mario Vargas de Llosa, raconte avec un symbolisme omniprésent la lutte de Fausta, une jeune péruvienne aux prises avec les symptômes du ‘lait effrayé’, une maladie psychosomatique affligeant les femmes violentées ou abusées durant le terrorisme des années 1980 au Pérou. Vivant dans les bidonvilles en périphérie de Lima, Fausta doit affronter le monde moderne et devenir femme de ménage d’une riche pianiste de la cité afin de pouvoir payer les funérailles de sa mère, dont le cadavre commence à pourrir chez ses cousins.

Il sera question de patate insérée dans le vagin pour décourager les violeurs potentiels, de chants aux paroles évocatrices et de mariages simultanés dans ce film évocateur d’une véritable démarche féminine (et non féministe), d’un œil aiguisé pour les cadres dynamiques et d’un talent de conteuse hors pair. Le festival n’aurait pu trouver meilleur ambassadeur de ses visées avec The Milk of Sorrow, déjà cofinancé par le World Film Fund de la Berlinale lors d’une précédente édition.

© Charles-Stéphane Roy 2009

52nd San Francisco Film Festival

2009-05-13T07:37:00.000-07:00

River People
by He Jianjun
2009
Paru sur le site www.fipresci.org

The Boatman's Call

The blending of fiction and documentaries, such as the exact opposite, is a common tread nowadays. In fact, to leave the traditional edges of both genres intact may even be considered old-fashionned, specially if one storyline isn’t compelling enough to uplift the entire film by itself.

There may be as much fiction than facts in He Jianjun’s masterly shot River People (Shang ren jia), and to try to discern one from the other would be pointless and silly, as they feed up each other pretty nicely throughout the film. Shot over the course of three years around the Yellow River in the Shanxi province, River People abundant use of ‘cinema verite’ gimmicks plunges us into the daily life of The Shan clan, two generations of rural fishermen torn between tradition and modernity.

Living miles away from the city, young Laba enjoy fishing with his cousin Baowa as taugh by his colourful uncle Chuan Laoda, who leads a reclusive life on a boat during the fishing season and runs a restaurant during wintertime. Chuan Laoda forbids Baowa to leave the family business even if his son believes that his future as a fisherman might not be as bright as his father thinks.

Like Laba, we witness the simple yet skillful rituals of those who are still making this lost part of the world much alive despite their humble condition, such as many other films did before. While it shares some of the same up-close observations of other recent ‘endangered rurals’ themed films – such as Yung Chang’s multi-awarded Up the Yangtze and Wang Bing’s West of the Tracks – River People manages to deliver a fresh perspective on this matter by enhancing the characters struggles and indecisions through what seems to be staged situations, fueled by its protagonists’ abilites to improvise from their very own personalities and histories. We are otherwise updated ponctually with oblique insights of the real heritages at stake thanks to Laba’s own narration about the way the family’s expectations matches less and less Baowa’s ambitions.

This whole approach to the story may sound awfully awkward or overwhelming, but He Jianjun, whose Red Beads won the FIPRESCI Award at the 1993 Rotterdam Festival, always keep the balance right between intervention and distance, mostly with a cohesive, complex-less lavishing HD cinematography and stricking framing, pulling a somewhat small scale portrait far beyond the usual intergenerational cleavage effort and turning it into a rich cinematographic experience. Alike Baowa, He Jianjun expands his view of the world outside tradition while staying true to himself by aknowledging, if not amplifying, the resonance of one family’s ties.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Our Daily Bread"

2009-03-16T18:04:00.000-07:00

OUR DAILY BREAD
de Nikolaus Geyrhalter
2007
Paru dans la revue Séquences

Quatre ans après son passage sur le circuit festivalier, le documentaire Notre pain quotidien se fraie un chemin au Québec, où les ravages de l’agrobusiness ravagent un peu plus notre sol, notre air et nos cours d’eau à chaque jour. La remise en question du monopole de l’Union des producteurs agricoles (UPA) et du sacro-saint Guide alimentaire canadien – que les lobbies du bœuf de l’Ouest, du blé des Prairies et des exploitations laitières de l’Est ont trop longtemps dicté la teneur – ne se déroulent plus dans l’indifférence puis les consommateurs sont conscientisés aux bénéfices de l’alimentation de proximité et de la biodiversité depuis quelques années déjà. Le film-essai de l’esthète Nikolaus Geyrhalter, suite de tableaux schizophréniques sur l’exploitation de masse des terroirs et ressources premières, serait-il pour autant désuet quatre ans plus tard ?

Difficile néanmoins de rester de marbre devant pareille démonstration frontale et sans dialogue, où l’accumulation des images et des rituels industriels forme un discours faussement passif sur les dessous de notre appétit. En alternant ces scènes de récolte aux pauses café des ouvriers, le cinéaste autrichien lance un message simpliste, mais pas moins implacable : si nous sommes ce que nous mangeons, mieux vaut savoir comment nous est livré la ripaille.

Visiblement, Geyrhalter s’intéresse autant à ce qu’il observe – plusieurs pratiques et quincailleries sont carrément méconnues du grand public – qu’à en faire des objets de cinéma. En ce sens, Notre pain quotidien a plus à voir avec Kubrick, Andersson ou Farocki que les films de gauche dénonçant l’empoisonnement de la planète et le cartel des multinationales. Les plans symétriques se mettent ici au service d’une réelle mise en scène, d’une utilisation planifiée et ingénieuse de l’arrière-plan – la séquence de l’exploitation saline est éloquente à cet égard – et ce, même si l’humain fait office de figurant plus souvent qu’à son tour.

Que faut-il alors retenir de ce film à mi-chemin entre le Musée des horreurs et le Salon des machineries agricoles : que la révolution industrielle finira par tous nous bouffer ou, comme le disait Astérix, « le vieux proverbe est changé ; on ne mange plus pour vivre ; il faut vivre pour manger » ?

© Charles-Stéphane Roy 2009

EX-CENTRIS 1999-2009

2009-03-16T17:55:00.000-07:00

EX-CENTRIS 1999-2009
2009
Paru dans la revue Séquences

1999-2009 : un cycle de cinéma indépendant s’achève

L’annonce de l’arrêt de la programmation commerciale de films au Complexe Ex-Centris le 13 janvier dernier a semé l’émoi dans la confrérie cinéphile et dans l’industrie du cinéma québécois. Après 10 ans d’indéfectibles services envers le cinéma d’auteur d’ici et d’ailleurs, l’homme d’affaires et mécène Daniel Langlois veut recentrer la mission de son château-fort multimédia du boulevard Saint-Laurent sur des propositions numériques plus diversifiées. Comment le cinéma indépendant, dont la précarité n’est plus à démontrer, survivra-t-il à ce nouveau coup de semonce?

Avant juin 1999, au moment où Daniel Langlois et Claude Chamberlan inaugurent en grandes pompes les trois salles de cinéma du Complexe Ex-Centris, les salles indépendantes, à Montréal comme ailleurs, mouraient les unes après les autres, empoisonnées par l’émergence des premiers multiplexes. Le Complexe Desjardins, l’Élysée, le Berri, le Loews, l’Égyptien et le Faubourg Ste-Catherine, après avoir tenu le coup durant une décennie en dents de scie, ont tous rendu l’âme suite à la dernière grande reconfiguration de l’ère des parcs de salles analogiques – seul le Parisien tiendra le coup jusqu’en avril 2007, largué coup sur coup par Cineplex Galaxy et les Cinémas Fortune.

1999 est une année capitale à plus d’un titre pour le cinéma québécois. D’une part, on assiste, un brin sceptique, à la première édition des Prix Jutra, qui couronnera sans suspense Le violon rouge. De l’autre, l’émergence de Denis Villeneuve avec Un 32 août sur Terre, celle du documentaire engagé avec L'erreur boréale de Richard Desjardins et Robert Monderie, et peut-être celle, plus capitale encore, de la constellation Kino. Alors que Blair Witch Project boucle la boucle de la grande décennie des indies américains à la manière Miramax première mouture et Artisan, celle des indépendants québécois démarre à sa façon. Bélanger, Chouinard, Briand, Turpin, Baril, Jean, Falardeau, spectateurs fidèles du Cinéma Parallèle, suivent Chamberlan dans la relocalisation de sa salle et de son festival à Ex-Centris. La convergence entre moyens et vision tombe sous le sens, ce mariage est voué à de grandes choses.

10 ans plus tard, on doit se rabattre sur un Cinéma du Parc aux assises financières incertaines, un Cinéma Beaubien gonflé à cinq salles, une Cinémathèque et ses contraintes saisonnières, sans oublier un Cinéma Impérial qui n’est encore impérial que quelques jours par année. La distribution numérique tarde à imposer sa domination (mais aussi ses frais d’opération adoucis), les distributeurs limitent leurs acquisitions de cinéma d’auteur, quand ils ne se rabattent pas sur un nombre toujours étonnant d’autoproductions, parfois avec succès (Bluff, 2007). Rien qu’en 2008, l’Association québécoise des critiques de cinéma (AQCC) a recensé pas moins de 70 longs métrages québécois, fiction et documentaires compris, sortis en salles ou en festival, produit ou non avec l’aide des investisseurs culturels. On s’imagine mal comment cette cadence pourrait être rééditée l’année prochaine, et même la suivante, si aucune autre salle dédiée au cinéma d’auteur ne lève de terre.

Pour certains, l’avenir de la diffusion de ce type de cinéma passe par la consommation domestique (vidéo sur demande, web ou DVD); d’autres argueront que le Québec, déjà nanti de Réseau Plus (circuit parallèle de 40 salles indépendantes, souvent à vocation multidisciplinaire), devrait pouvoir jouir d’un organisme comme l’ACID en France (L'Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion, né la même année que Réseau Plus), dont la programmation et le soutien des films sont assurés par un collège de cinéastes. Quoi qu’il en soit, espérons que les exploitants de salles assez courageux pour récupérer le créneau laissé vacant par Ex-Centris ne feront pas l’erreur d’aménager une programmation conçue des mois à l’avance, comme c’était le cas dans le cas pour les salles Cassavetes, Fellini et le Parallèle, ce qui avait trop souvent imposé interminablement des bides à l’affiche et mis prématurément à la rue d’autres succès en devenir.

CHRONOLOGIE D’UNE MORT ANNONCÉE
Ayant accouché autant d’innovations que de pétards mouillés, Daniel Langlois a, à sa façon, donné un sérieux coup de pouce à la visibilité du cinéma d’auteur québécois et international depuis les débuts d’Ex-Centris en 1999. Voici un bref retour sur 10 ans d’éclats et de changements de cap.

1997
Un an après avoir mis sur pied sa fondation pour les recherches artistiques et scientifiques, Langlois fonde le Complexe Ex-Centris, qui ouvrira ses portes au public en juin 1999, après deux années de travaux sur le boulevard Saint-Laurent, à côté du défunt Cinéma l’Élysée. Des salles de 93, 188 et 271 places sont consacrées au cinéma, la diffusion d'événements multimédias et à des activités corporatives.

1998
Langlois s’associe alors à Claude Chamberlan et abritera les activités du nouveau Cinéma Parallèle. L’édifice de 70 000 pieds carrés hébergera aussi les bureaux de Terra Incognita, le Studio Ex-Centris, Media Principia, la Fondation Daniel Langlois, DigiScreen, les bureaux de Softimage, Inspeck, Pixman, Pixnet et une pléiade d’autres compagnies en nouveaux médias.

2000
Langlois rachète à Don Lobel le Cinéma du Parc, puis Ex-Centris devient le premier complexe cinématographique nord-américain membre de la prestigieuse association Europa Cinémas à peine deux ans plus tard. «Les salles d'Ex-Centris sont les plus belles salles de cinéma au monde», avait alors affirmé Claude Miller au Festival de Cannes.

2002
La même année, Langlois s’associe avec l’Équipe Spectra et Alliance Atlantis au projet de Complexe Spectrum, un vaste complexe de divertissement au centre-ville de Montréal comprenant quatre salles de cinéma, dont l’ouverture est prévue deux ans plus tard. Le projet est mis sur la glace et Langlois se concentre sur les activités du complexe : le Festival du nouveau cinéma, Magnifico, Ciné-Oké, Ciné-Kid et Mutek font les beaux jours d’Ex-Centris et le lieu devient rapidement le refuge des cinéphiles du Québec.

2003
Le réseau de distribution de films numériques DigiScreen voit le jour, mais ses dirigeants peinent à convaincre les propriétaires de salles québécois de l’adopter massivement.

2004
Langlois et Sheila de la Verande, au nom du FNC, répondent à l’appel d’offres de Téléfilm et de la Sodec dans le cadre de l'Appel pour un événement cinématographique à Montréal, offre qui ne sera pas retenue par le comité d’étude. La même année, il crée Digimart, le marché numérique de film et de multimédia, qui sera associé initialement avec le FNC en 2005 avant de voler de ses propres ailes. Langlois s’associe à son tour au nouveau Festival international de films de Montréal (FIFM) de Spectra, qui ne durera qu’une seule édition.

2005
En février, Langlois quitte le FNC avant de fonder avec Robert Lepage la compagnie de production Ex Aequo à Québec afin de réaliser notamment l’adaptation cinématographique de «La trilogie des dragons», un projet qui ne verra jamais le jour. À la fin de l’année, Langlois décide d’arrimer Digimart à la prochaine édition du FNC.

Mais 2005 aura été une année éprouvante au niveau des entrées dans les salles de cinéma d’Ex-Centris et Du Parc, et certains postes sont fusionnés ; la même équipe de programmation s’occupera désormais de l’approvisionnement des films dans les deux cinémas.

Après sept éditions, le mini-festival Magnifico interrompt aussi ses activités annuelles dans le cadre de La Frénésie de la Main, mais on assiste à l’arrivée du festival itinérant Resfest, qui investira Ex-Centris le temps de deux éditions.

2006
Softimage fête ses 20 ans et Terra Incognita met à vendre le Cinéma du Parc, qui sera récupéré par Roland Smith quelques mois plus tard.

2007
En mars, c’est au tour de Digimart de mettre fin à ses activités après deux éditions après avoir contracté un important déficit. Six mois plus tard, la Fondation Daniel Langlois célèbre son 10e anniversaire pendant que le Cinéma Parallèle souffle à son tour ses 40 bougies.

2008
En août dernier, Mark Brennan quittait la direction générale d’Ex-Centris alors que le poste est aboli et que ses fonctions sont partagées entre trois des employés de l’équipe. Pour la première fois en neuf ans, le Festival Mutek quitte également Ex-Centris pour se déployer dans divers lieux de diffusion au centre-ville. Cet automne, le FNC enregistrait le meilleur taux de fréquentation de son histoire, dépassant le cap des 100 000 festivaliers sur l'ensemble de ses sites, dont Ex-Centris.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Cap Nord"

2009-03-16T17:49:00.000-07:00

CAP NORD
de Sandrine Rinaldi
2008
Paru dans la revue Séquences

La nuit soul

Une comédie musicale nouveau genre, est-ce possible? On a bien eu Le Bal de Scola, cela fait déjà des lunes, et depuis, que des adaptations de Broadway sans grand intérêt ni grand art comme Chicago ou Mamma Mia! Hormis le Moulin Rouge australien, il faut se tourner vers la France du champ gauche pour nous faire danser les neurones.

Les meilleures valses sont les plus courtes. Cap Nord applique cette logique en 59 minutes bien denses et dansées. Le dispositif n’aurait pas pu tenir bien plus longtemps, d’ailleurs : le film suit un party de bout du monde – la Bretagne, pour être précis – et nous quitte avant de retourner à la maison. Une comédie en terre chtimi, ça ne donne pas que Bienvenue chez les Ch’tis : Sandrine Rinaldi, connue pour ses critiques parues sous le pseudonyme de Camille Nevers aux Cahiers du Cinéma, La Lettre du Cinéma, et quelques chroniques radiophoniques à France Culture, livre un étonnant moyen métrage, à l’hermétisme bon enfant, terriblement accrocheur et souvent très drôle.

Second film après le remarqué Mystification ou l’histoire des portraits en 2005, Cap Nord est un hommage à la Northern Soul, la musique noire façon Motown jouée par des Caucasiens d’Europe du Nord tel que popularisé dans le Commitments d’Alan Parker. Dans une minuscule salle de bal, des jeunes gens ni beaux ni laids, qui semblent tous être amis, se déhanchent inlassablement au son des tubes de Betty Everett, JJ Barnes, The Shalimars, Marva Josie, Dena Barnes, The Metros, The Incredibles, Bobbie Smith, Sam Fletcher, Al Williams et d’autres contagieuses mélodies méconnues. La soirée est l’occasion de partager quelques conversations futiles, flirter tant bien que mal et remettre le compteur social à zéro.

Pendant que la bande-son enchaîne les chansons intégralement et sans pause, la caméra butine quelques discussions forcées à l’élocution staccato livrées sur un ton décalé, créant une poésie absurde et légère, dont on peine à tirer du sens avant que la pièce suivante ne rassemble les convives sur la piste de danse, le temps de chorégraphies tout aussi délibérément douteuses, gracieuseté de la chorégraphe Isabelle Catalan.

Cap Nord est tout entier une affaire de contrastes, de la chaleur des morceaux au décor hideux de buvette paroissiale au huis clos surpeuplé d’un film habité strictement de personnages satellites s’effaçant derrière d’autres figurants une fois leurs répliques balancées. Les dialogues, mélange d’aphorismes de réseautage, de banalités irrécupérables et de paroles de chansons traduites littéralement hors contexte («Il n’y a pas de montagne assez haute, ni de rivière assez profonde»), luttent pour s’imposer au-delà de la musique omniprésente, le seul réel ciment social derrière lequel semblent cohabiter les personnages.

De la comédie musicale à l’américaine, Rinaldi a retenu les danses, décomposées dans des mouvements parfois synchronisés, souvent chaotiques, réduites à leur expression fonctionnelle sur le terrain de jeu d’une convention intemporelle, celle du rut organisé et consentant de jeunes adultes plus enclins à se dégourdir les jambes que le cœur.

Certains critiques ont osé des rapprochements entre Cap Nord et Mods, un des plus récents films de Serge Bozon, dans lequel des jeunes vivaient leurs incertitudes au son d’un bruyant rock de garage ; on remarque également des affinités entre la méthode Rinaldi et celle d’Eugène Green, particulièrement dans Le monde vivant ou Le Pont des Arts, critique sociale en sourdine. En comparaison, la cosmogonie que propose la cinéaste est à son tour hermétique à notre réel aléatoire et désordonné, n’existant que pour la pose, le rythme ou la réplique conçus pour alimenter non pas un quelconque récit, mais bien une mécanique du loisir, une sorte de sémiologie vivante et mise à plat d’un phénomène qu’on croirait presque forain.

Cette proposition saugrenue et minutieuse ne peut que nous basculer dans un état de songe éveillé, ne serait-ce qu’avec son irrésistible vent de nostalgie. Car Cap Nord parvient à fixer en images le temps zéro des plaisirs nocturnes, celui des partys passés et à venir, peuplés de figures familières et de nouvelles flammes, nourris par l’espoir toujours insatiable de faire éclore à nouveau le germe de l’insouciance et le vertige des conquêtes passagères, celui qui va même nous pousser à fréquenter les rassemblements les moins invitants, les lieux claustrophobes et les gentes indésirables.

En cela, Rinaldi réussit tout à fait son pari : embarquer le spectateur dans des réjouissances auxquelles il n’a pas été invité et l’ouvrir à des étrangers qu’il n’aura pas le temps de connaître avant de le renvoyer à sa réalité une fois que le phonogramme se sera tu, content d’avoir retrouvé le soleil du petit matin et le souvenir ressassé de ses dérapes les plus mémorables tout en ayant fait le plein d’airs intemporels susceptibles d’alimenter les nombreuses bringues à venir.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "The Times of Harvey Milk"

2009-03-16T17:45:00.000-07:00

THE TIMES OF HARVEY MILK
de Rob Epstein
1984
Paru dans la revue Séquences

Le gay pouvoir

La sortie du biopic que parvint à réaliser Gus van Sant sur le militant gay Harvey Milk après une vingtaine d’années d’efforts a fait redécouvrir un personnage plus grand que nature 30 ans après son assassinat. Pour tous les éloges dûment mérités que cette fiction obtient aujourd’hui, on ne doit pas oublier pour autant le travail de défrichage qu’a constitué The Times of Harvey Milk, l’illustre documentaire que Rob Epstein réalisa il y a 25 ans, moins de cinq années après la brutale disparition du premier élu américain ouvertement gay.

Considéré comme l’un des documentaires les plus importants des années 1980 avec The Thin Blue Line, Stop Making Sense et Roger & Me, The Times of Harvey Milk a tout de la biographie chronologique classique parsemée de témoignages de proches captés a posteriori. Si le film fonctionne aussi facilement – tout comme son successeur de 2008 – c’est en grande partie grâce au destin et au charisme du principal concerné, sorte de Norma Rae de la frange homosexuelle, doublé d’une figure de martyr à l’humour intelligent, au ton posé et au sens de la justice toutes couleurs unies.

Il demeure aussi terrifiant de se rappeler qu’il n’y a pas si longtemps, les forces de la droite politique de la première nation du monde libre prenaient toutes les dispositions nécessaires pour stigmatiser les homosexuels des sphères d’influence, de l’éducation à l’exercice du pouvoir. Milk, comme son tombeur Dan White, sont les archétypes d’une époque flamboyante où le podium n’était jamais loin du bûcher.

Epstein, qui s’est fait connaître avec The Celluloid Closet 15 ans plus tard, manifeste une retenue considérable pour évoquer une période explosive, à l’instar de la narration de l’inimitable Harvey Fierstein (Torch Song Trilogy), empreinte d’une sobriété presque funéraire, conférant à l’ascension de Milk des airs d’homélie.

Lui-même conscient de son probable assassinat, Milk avait enregistré des ‘confessions’ sur bande audio, mettant à nu ses ambitions, sa lucidité face à ses contemporains et sa dure bataille contre l’hostilité de la majorité sexuelle. Avec le recul, il semble aujourd’hui impossible de séparer l’homme de sa quête, du San Francisco des années disco, de la Californie de la Proposition 6 (qui interdisait aux gays d’enseigner dans les écoles publiques) et des débuts de la politisation du mouvement homosexuel aux Etats-Unis. Le timing de Milk a aussi à voir sur son destin que sa personnalité ou sa propension à saisir les opportunités médiatiques, car au-delà de son orientation sexuelle, Milk reste un orateur hors pair, un rassembleur charismatique doublé d’un stratège futé et d’un indécrottable optimiste.

S’il utilisera son influence pour faire valoir le poids économique des gays, Milk en fera de même pour défendre les droits de la personne comme les revendications des minorités économiques, et à cet égard les films d’Epstein et van Sant en viennent à se compléter afin d’enrichir le portrait d’une figure de la marge répondant malgré tout à l’archétype américain du militant voué à la cause de l’homme de la rue. Alors que The Times of Harvey Milk ne met jamais en question les moyens employés par le Maire de Castro Street pour saisir au passage le pouvoir en dehors de ses stricts desseins politiques, Milk nuance certaines envolées de l’orateur, qui demande à ses fidèles de sortir du placard partout où ils vont alors qu’il a lui-même longtemps conservé son intimité à l’abri du jugement des masses.

Bien que le documentaire d’Epstein fasse la part belle aux archives et aux images d’époque, van Sant a poursuiit son dégraissage du biopic moderne en mettant plutôt de l’avant le véritable travail de séduction auquel Milk a dû se plier pour se rendre crédible à la fois face aux retraités, aux syndiqués, à la plupart des élus de sa municipalité, aux Noirs, aux Latinos et aux hippies comme, d’une certaine façon, à ses détracteurs.

D’autre part, la sortie du film d’Epstein survenue deux ans avant que Dan White, le meurtrier de Milk et du maire George Moscone, soit relâché de prison et n’exécute son suicide, n’a pas permis de boucler la boucle sur ce personnage paradoxal, que van Sant et son scénariste Lance Dustin Black vont jusqu’à soupçonner ouvertement dans leur fiction la probable homosexualité du collègue de Milk en dépit de sa morale conservatrice et de ses prises de position publiques contre l’indécence de la parade de la fierté gay.

On pourra bouder le film à cause de son inclinaison à laisser les opinions des proches du sujet à propos du procès de White prendre le dessus sur l’objectivité que pareille sentence appelait, mais au risque de manquer une véritable leçon d’histoire et de politique américaines, doublée du portrait mécanique mais consciencieux d’un homme simple, au train-train quasi banal, mais dont les injustices de son époque le convaincront de consacrer sa vie à l’inclusion et à monter au front.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Man on Wire"

2009-03-16T17:42:00.000-07:00

MAN ON WIRE
de James Marsh
2008
Paru dans la revue Séquences

Après avoir fouillé une Amérique de misère dans Wisconsin Death Trip, l’Anglais James Marsh survole les hauteurs de Manhattan avec son documentaire consacré aux exploits du Français Philippe Petit, le funambule ayant conquis de manière parfaitement illégale les tours du World Trade Center de New York en 1974. À la manière d’un thriller, Man on Wire reconstitue avec une étonnante quantité d’archives photographiques et vidéo cet exploit hors du commun, qui relève autant de la performance digne du Livre des records Guinness que du ‘terrorisme’ artistique.

Au-delà d’un fait d’arme qui ne pourrait plus être reproduit aujourd’hui, Marsh tire profit de la personnalité intrigante d’une sorte de gourou verbo-moteur au service du beau et du bonheur, et dévoile au grand jour un art méconnu, le funambulisme, habituellement confiné aux cirques entre l’homme-canon et les cerceaux enflammés. On se dit que l’homme n’aurait pu sévir que durant les années Nixon, à voir ainsi sa cour baba-cool faire autant des pieds et des mains pour l’aider à concrétiser ses rêves et faire de cette pratique une apothéose de l’éphémère.

Tiré de l’autobiographie « To Reach the Clouds » publiée récemment par Petit, Man on Wire opte une facture un brin mécanique qui réfrène parfois l’élan poétique qu’a tenté d’insuffler le clan Petit dans leur démarche. En dépit de ses talents manifestes de conteurs et sa gestuelle fort évocatrice, l’omniprésence de Petit dans le film, imposée par le funambule aux producteurs lors des négociations des droits d’adaptation, amplifie davantage l’ego d’un passionné du vide dont l’emprise (passée) sur ses acolytes, qui ont tous accepter de comparaître devant la caméra de Marsh, et leur éventuelle distanciation avec lui, laisse le spectateur dubitatif quant à l’implosion immédiate du gang une fois accomplie la bravade new-yorkaise.

Ultimement, le spectaculaire l’emporte sur le cinéma, et on s’étonne que les archives inédites parviennent à procurer les frissons et l’extase recherchés bien plus que les interventions narratives du réalisateur.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "La frontière de l’aube"

2009-03-16T17:36:00.000-07:00

LA FRONTIÈRE DE L'AUBE
de Philippe Garrel
2008
Paru dans la revue Séquences

1968-2008 : le cimetière des amours affranchis

16 longs métrages après ses débuts, Philippe Garrel a accédé à la compétition du Festival de Cannes l’an dernier avec La frontière de l’aube, lui, pourtant un régulier à la Mostra de Venise depuis sa consécration avec J’entends plus la guitare en 1990. L’éternel soixante-huitard se la joue toujours rétro et spectral; comment faire autrement si la vie n’est qu’un vieux film au grichage rassurant?

À quelques détails près, La frontière de l’aube se lève là où Les amants réguliers s’assoupissait. On reprend le même acteur principal (Louis Garrel, fils du cinéaste, dont le personnage se nomme à nouveau François), le même noir et blanc vintage gracieuseté du vétéran William Lubtchansky, puis la même horde de bohèmes parisiens épris d’absolu et ça donne une fausse suite complètement raccord, l’objectif dans le rétroviseur, ressuscitant le fantôme du Docteur Mabuse de Lang et la poésie des films de Jean Cocteau.

Mais tandis ses amants réguliers se parfumaient à la naphtaline et aux lacrymogènes des soulèvements de mai 1968, son nouveau film se déroule fenêtres ouvertes et respire la récréation. L’histoire, vieille comme l’amour, précipite une star éprise d’elle-même à s’enlever la vie quand sa passion pour un éphèbe photographe s’éteint par orgueil. Le ragazzo aura beau tenter d’étouffer le souvenir de la défunte dans les bras d’une fille d’illustre famille, le fantôme de sa liberté ne l’empêche pas moins d’envisager la mort pour retrouver sa flamme.

Inspiré par la nouvelle « Spirite » de Théophile Gautier, Garrel décline une fois de plus ce qui anime tout son cinéma : l’absolu comme unique repère moral, le jusqu’au-boutisme des émotions et des convictions, le fétichisme du plan, la mort des illusions. Les personnages sont voués au malheur, à la déception, et le monde idéalisé qu’ils connaissent – sans âge, monochrome, consciemment déluré – est condamné à péril à son tour avec eux.

Après nous, le déluge : le progrès social, matériel et passionnel demeurent pour Garrel d’effrayantes utopies, et le statu quo, une impasse inévitable. Reste le refuge du monde immatériel, où se vautre Carole, et sa damnation toute romantique, ô combien plus séduisante que l’asservissement de la vieillesse et du devoir de l’espèce, ou, pire encore, du « bonheur bourgeois », comme le fait remarquer à François son meilleur ami à la veille d’unir sa vie à celle de la sage Eve, le reflet inverse de Carole.

Nouvellement venu dans l’univers de Garrel, le producteur Edouard Weil (Quand j’étais chanteur, deux des récents Olivier Assayas) n’a pas tenté de faire fléchir la manière Garrel vers de nouveaux horizons, même si l’humour est plus présent qu’à l’accoutumée, presque auto-dérisoire, ce qui n’empêchent pas les références aux camps nazis, à la « révolution sans une goutte de sang » et aux antisémites de jaillir un peu partout dans le film comme de stridentes apparitions incontrôlables durant une romance lovée jusque là dans le feutre et l’orfèvrerie. Car malgré lui, tout ce qui entoure François, être plutôt mou et nonchalant, est politique; mais comme Carole, il ne veut pas choisir, et encore moins se laisser imposer un amour naissant ou qui s’essouffle. Dans cette optique, le « m’aimeras-tu toujours, même si je deviens folle? » du début n’est pas, pour une fois, à prendre à la légère; il est prémonitoire d’un appel de l’éternité et des souffrances du désir fusionnel dissous dans le quotidien et la jalousie.

Revenant contrecarrer les plans de Garrel pour la première fois en trente ans – il était du générique de L’enfant secret en 1979 – le violon de Didier Lockwood résonne à nouveau dans La frontière de l’aube tel un contrepoint sur l’ambiance générale du film, détournant l’oreille à la veille d’une tragédie qu’elle ne saurait laisser effectivement présager. À une image atechnologique de la réalité courante, Garrel oppose à son tour une bande son riche en bricolages pré-numériques avec ses sons ambiants pas raccords lors des champ / contre-champ et les craquements amplifiés des moindres planchers, portes, tables et autres accessoires vieillots.

Autobiographique, le film l’est aussi, comme l’indique la scène des électrochocs subis par Carole, rappel de l’internement de Garrel durant le tournage de La cicatrice intérieure, ou encore la présence du fils du cinéaste comme son fantôme et son double à l’écran. Le cinéma de Guy Maddin, autre esprit réincarné d’une autre époque, vient inévitablement à l’esprit, avec son fort coefficient de sublimation d’une vérité si personnelle qu’elle prend rapidement l’allure d’un souvenir de plus en plus éloigné de sa réalité initiale à force de vouloir l’épurer, voire le revivre sans cesse.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Derrière moi"

2009-03-16T17:30:00.000-07:00

DERRIÈRE MOI
de Rafaël Ouellet
2008
Paru dans la revue Séquences

La vie devant elles

Intrigante virée, en porte-à-faux avec le film d’ados, le suspense, le docudrame, le ‘high concept’ et le socio-réalisme, Derrière moi, la première incursion du touche-à-tout Rafaël Ouellet dans le long métrage subventionné, propose une amorce accrocheuse, mais dont les effets s’essoufflent rapidement.

À peu de choses près, Derrière moi prend le relais du Cèdre penché, l’autoproduction qui a mis Ouellet sur la mappemonde cinéma, au Québec comme à l’étranger (Shanghaï, Mannheim, entre autres). Le village de Dégelis (Bas-Saint-Laurent), une caméra à l’épaule, un générique minceur, deux jeunes filles qui s’apprivoisent, l’appel de la grande ville : l’inspiration de Ouellet semble déjà balisée entre une manière et un décor familiers, aux possibilités vivifiantes – ses deux prochains projets, New Denmark et Camions, prendront également racine dans ce terreau-là.

La promesse de Derrière moi, c’est celle d’un cinéaste en labourage de son art, avec l’expérience du clippeur et la cinéphilie à la clé. Reprenant la formule du tandem féminin, Ouellet retient cette fois ses comédiennes en bride, avec des scènes et des dialogues plus écrits, afin de s’assurer de mener son récit, plus classique qu’auparavant, à une surprise finale sur laquelle repose tout entière la causalité de son film.

Moins opaques qu’elles ne semblent, les intentions de Betty, qui débarque dans un petit village après neuf heures d’autoroute, planent sur l’ensemble de ses rencontres, apparemment fortuites, avec quelques adolescentes à peine plus jeunes qu’elle. Avec ses verres fumés grand format, ses tenues sombres et sa désinvolture intéressée, Betty jure avec la faune locale comme une mante religieuse en mission. L’intérêt du film, on le ressent d’emblée, n’est donc pas de savoir comment sa ballade se terminera (le doute est immédiat), mais de découvrir quand, comment et surtout avec qui l’inévitable se produira.

Le sort se jette rapidement sur Léa, l’incarnation même de l’ingénue, et sa féminité inévitable – Betty ne pourra pas elle-même s’empêcher de lui témoigner son impressionnante beauté à quelques occasions. Mais aussi photogénique soit-elle, la vie de village à 14 ans, coincée chez une grand-mère à travailler à temps partiel dans une cantine, n’est pas la plus propice pour réaliser son potentiel ou même seulement ses envies. Si Léa vivra éventuellement la frénésie des premières fois – le premier baiser, le premier trip de drogue, la première fugue – par l’entremise de Betty, elle recherche avant tout la présence d’une complice, d’une confidente et d’une sorte de mentor, non pas par manque de frissons, mais plutôt par peur de paraître bêtement coincée.

Derrière moi s’applique par la suite à respecter une logique étapiste pour faire basculer Léa de l’autre côté du miroir, elle qui s’appliquera à être et faire comme Betty. En plus de démontrer une authentique assurance à dépeindre avec peu d’images et d’explications un milieu dans lequel doivent fleurir nombre de jeunes filles comme Léa, le cinéaste parvient à instaurer une dynamique bien concrète entre l’idole et sa disciple; à cet égard, il n’est pas surprenant que les scènes les plus justes du film soient celles durant lesquelles les deux personnages s’examinent l’une et l’autre de leur côté, opérant plus d’une fois le jeu du transfert d’attitude et de personnalité (Betty doit se mettre au niveau de Léa pour gagner sa confiance, et vice-versa).

Pourtant, à l’image de Betty, quelque chose cloche dans le film pour que le charme n’opère vraiment, ce quelque chose qui emmènerait le spectateur à accepter de se faire manipuler à son tour par la séductrice, ou, mieux encore, de vouloir s’enfuir plutôt que d’accompagner l’agneau à l’abattoir. D’une part, le jeu approximatif des comédiennes ne pardonne pas et transforme les dialogues en récitations parfois scolaires, un irritant majeur alors que chaque réplique est vitale dans l’exécution minutieuse de n’importe quel jeu de persuasion. De l’autre, les personnages sont par trop rectilignes pour se soucier réellement de leur sort.

Enfin, la réalisation du film, bien qu’elle propose des compositions bienvenues par moments, balance trop souvent entre l’exploration formelle et la fidélité à la relation qui se transforme sous nos yeux pour accoucher d’un résultat réellement implacable comme le commande ce genre d’histoire. Que ce soit par souci d’économie ou d’indépendance éditoriale, Ouellet a misé gros en prenant seul à son compte l’écriture, la réalisation, le montage et la caméra (malgré que Pascal L’Heureux soit aussi crédité à ce département), alors que la direction d’acteurs aurait normalement dû occuper une place prépondérante dans son cahier de charges. Film d’auteur à 100 %, Derrière moi ne donne pas moins l’impression que le résultat ne surpasse jamais les promesses de sa prémisse, aussi béton soit-elle.

© Charles-Stéphane Roy 2009

Critique "Honor de cavalleria"

2009-02-05T06:46:00.000-08:00

HONOR DE CAVALLERIA
de Albert Serra
2008
Paru dans la revue Séquences

Perdus dans la Mancha numérique

Rarement a-t-on vu œuvre aussi dépouillée et cohérente. Honor de cavalleria, le 1er long métrage radical de l’Espagnol Albert Serra, déconstruit « Don Quichotte de la Manche », œuvre fondatrice de la modernité occidentale, jusqu’à sa substantielle moelle. Si l’empereur de pacotille n’a jamais semblé aussi nu, ce film expérimental parvient à toucher à l’essence même du texte de Cervantès avec un ravissement inouï.

Armé d’une caméra numérique et d’une armée d’une demi-douzaine de valeureux combattants du cinéma d’auteur, Serra s’enfonce avec Quichotte et Sancho Pança dans les plaines catalanes, formant un petit bataillon d’inconnus parti au front à la conquête de pureté divine. À plus d’un égard, Honor de cavalleria ressemble en tout point à l’odyssée chimérique de Don Quichotte et son fidèle Sancho, moulins à vents en moins.

Tourné entièrement en extérieur sans avoir eu recours à aucun décor, le film avance en ronds-points, préférant les arcs aux lignes droites, se permettant toutes les libertés face aux 1 100 pages immortelles de Cervantes. Par son refus de spatialisation, d’abord : on entre dans le film face aux deux chevaliers déjà en proie à leurs chimères, à l’affût d’un signe divin. Lentement, la nuit tombe, et nos bigots de fortune s’agitent toujours, malgré l’immobilisme de leur situation. Qu’à cela ne tienne, on reprendra tout le lendemain, quand bien même la lumière brouillera autant leur route.

Serra fait table rase et maison nette de toutes les versions précédentes de ce monument à la fois archi-connu et rarement fréquenté; jouant sur ce rapport de proximité et de méconnaissance, il aboutit sur une proposition naturaliste au possible, où le civilisé ne fait qu’un avec sa monture et sa foi, comme au temps des Croisades. Curieuse impression que celle d’observer un cinéaste et sa caméra au ras des champs espionner à son tour des personnages dans l’attente d’un appel invisible… Bien que le culot soit sa première marque de commerce, le cinéaste démontre avant tout un talent évident pour capter des silences comme si c’étaient des tirades, transformer l’omniprésent souffle de la tramontane (le vent du Nord de la Catalogne) en grondement d’une armée sur les talons de ses deux tire-pois, sinon d’embrasser un récit historique tourné avec une mini-DV avec l’éloquence d’un David Lean.

Une fois écumées les balises empruntées ici et là à Rossellini, Ozu, Pasolini, Bresson et Sokurov, on s’aperçoit rapidement que le chemin défriché par le cinéaste est d’une virtuose sinuosité, guidé par une vision réformiste : l’égarement devient ici un art, celui de tout faire pour contourner et affronter le plus tard possible la vérité, celle du néant, mais est-ce bien cela dont il s’agit? Car si Sancho le terrien suit à la trace Quichotte le rêveur; pour peu, on croirait voir l’Homme s'égarer dans les pas de Dieu. Encore là, le film se tient habilement entre les épisodes rapportés par Cervantès, et l’évocation de ceux-ci, se faisant à la fois interprétation, adaptation et variation du texte original.

Prenant à contre-pied le film de costumes au verbe respectueux, le cinéaste opte pour le catalan, sa langue maternelle, et des comédiens non professionnels – Lluis Carbo, qui incarne Don Quichotte, est un entraîneur de tennis à la retraite (!) – justement repêchés pour incarner ce que sont véritablement Pancha et Quichotte détroussés de leur aspect symbolique, c’est-à-dire un simple d’esprit buvant les tirades d’un vieil illuminé. Dehors la philo, bonjour la ‘géronto-fratrie’; comme si cette justesse d’observation n’était pas suffisante pour nous embarquer dans cette aventure de quat’sous, Honor de cavalleria marque véritablement des points dans l’affection que se portent les deux personnages un envers l’autre, nourrie à même leur naïveté réciproque. Voilà l’une des rares carottes que nous tend Serra, ces parenthèses dramatiques durant lesquelles on reprend pied à travers ce non-récit, émus face à la tendresse d’un bain partagé dans une rivière ou de la montée d’un talus main dans la main.

S’il aurait été facile de transformer ces chevaliers de paille en Laurel et Hardy catalans, Serra s’interdit toute intrusion psychologisante, ne serait-ce que pour valoriser une amitié hors du commun. Bien qu’il laisse en plan, le dernier acte, dans lequel la foi du duo est mis à l’épreuve par l’intervention – rêvée ou non – de vrais chevaliers et l’éventualité d’une séparation, marque plus l’implosion d’un compagnonnage que la quadrature d’une épopée, quand bien même elle n’existerait que dans l’esprit des personnages et échapperait complètement au spectateur tout au long de la projection.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "La vie comme elle va"

2009-02-05T06:43:00.000-08:00

LA VIE COMME ELLE VA
de Jean-Henri Meunier
2007
Paru dans la revue Séquences

Jean-Henri Meunier est un réalisateur d’expérience ayant surtout œuvré pour la télé en dirigeant des portraits de musiciens tels Lord Yehudi Menuhin, Dizzy Gillespie, Khaled et Jacques Higelin. Il semblerait qu’il en a eu marre et que sa famille et lui aient quitté un beau jour Paris à la faveur des flancs aveyronnais.

D’où choc et envie de témoignage, même si écouter ses nouveaux voisins n’ait plus grand chose à voir avec ses rencontres des maestro en coulisses, au savoir et à la verve bien articulés. En fait, cette Vie comme elle va s’inscrit dans la lignée de films qu’on pourrait presque qualifier de slow docs, ces tranches de vies communales glanées sur une longue période de temps, à la manière des récents Être et avoir ou à notre Roger Toupin, épicier variétés.

Pour apprécier pleinement cet environnement reculé, il faut faire fi de la propension du cinéaste à se la jouer bucolique, assurant sans gêne aucune sa pâmoison envers les « petites gens » animant cette fanfare municipale, divisée principalement entre les retraités aux petits bonheurs consciencieux et des sans-le-sou poétisant les vertus de la nature et l’orfèvrerie de l’oisiveté.

Entre tout ça, Meunier jette sur son chemin quelques plans carte postales à la volée et autres scènes de la vie animale, jardinant un propos plus foin que fleur, émerveillé qu’il est devant chaque sursaut de ces ruraux tellement pittoresques, quitte à nous faire boire sans nous ménager les paroles les plus anodines, que Meunier confond comme tout bon citadin désensibilisé avec de la philosophie de terroir.

Là où Nicolas Philibert parvenait, par de judicieux choix de montage et de personnages, à atteindre l’équilibre entre la représentation et la critique des mœurs villageoises dans un contexte élargi (l’éducation universelle), Meunier se contente de faire une étroite apologie du climat champêtre comme remède à notre besoin latent d’authenticité en tant que citoyens du monde. Au bout du compte, la vraie liberté reste une vue de l’esprit, peu importe le sol que nous foulons.

© 2007 Charles-Stéphane Roy

Critique "Up the Yangtze"

2009-02-05T06:39:00.000-08:00

UP THE YANGTZE
de Yung Chang
2008
Paru dans la revue Séquences

L’inondation culturelle

À Amsterdam, Sundance et Thessalonique, les gens ont longuement applaudi Up the Yangtze, 2e documentaire du doué Yung Chang, un Canadien d’origine chinoise ayant opté pour le climat de production du Québec malgré de solides assises new-yorkaises. Les comparaisons flatteuses de cette odyssée dans le ventre de la modernité chinoise avec Gosford Park et Hearts of Darkness réduit quelque peu la portée d’une œuvre au regard sûr et à l’ambition bienvenue dans la nouvelle production documentaire québécoise portée sur le monde.

Si le Nil a ses pyramides et son haut barrage d’Assouan, le Yangzi Jiang (littéralement ‘fleuve bleu’), qui traverse plus de 6 000 km en République populaire de Chine, a désormais son barrage au confluent des Trois Gorges, projet pharaonique s’il en est un. Pris avec un grave problème d’eau potable, 50 millions de Chinois s’en remettent toujours aux ressources du 3e plus grand fleuve du monde pour préserver la culture du blé, du coton et du riz qui fait vivre les régions avoisinantes.

Le projet industriel de ce barrage est devenu à la fois fantasme et objet d’incrédulité dès ses premières ébauches dans les années 1920 – des Canadiens furent d’ailleurs mis à contribution 60 ans plus tard après que les autorités chinoises eurent rejeté les hypothèses pessimistes d’experts américains, jusqu’à sa mise en chantier en 1993 – celui-ci doit prendre fin en 2009.

Le prix de la modernité est devenu toutefois fort élevé pour les populations riveraines, et plusieurs environnementalistes ont décrié l’impact de la crue des eaux, des inondations plus importantes qu’auparavant en raison des séismes fréquents dans la région, mais surtout de l’engloutissement irréversible d’une zone fertile où sont cultivés 40 % des produits agricoles du pays. Au-delà du désastre écologique appréhendé, le problème le plus immédiat demeure l’expropriation des habitants de villages entiers, qui seront détruits par les flots et emporteront avec eux les souvenirs de plusieurs générations, des artéfacts et un véritable bout de pays.
Yung Chang a passé quatre ans à compléter ses recherches suite à un voyage déterminant en 2002 avec sa famille dans cette région, avec l’espoir de rescaper quelques témoignages parmi les 200 millions de Chinois obligés de refaire leur vie au nom d’un progrès qui ne se soucie guère d’eux.

Né au Canada, Chang a bercé l’illusion de retrouver dans leurs existences à l’ancienne l’écho enjolivé du pays de ses parents ; entre deux entrevues, l’objet de sa fascination portera plutôt, à sa grande surprise, sur un bateau de croisière de luxe remontant le Yangzi jusqu’au barrage avec à son bord des touristes étrangers, dont plusieurs Canadiens avides de dépaysement sans vouloir se mêler à la population locale. Si le contraste entre l’entreprise de charme à l’occidentale et le drame se jouant à ciel ouvert frappe d’abord l’imagination, un autre rapport culturel s’impose plus discrètement dans les espaces de service du bateau, où plusieurs des enfants des familles déportées à l’emploi de la compagnie maritime apprennent les politesses d’usage de leur clientèle fortunée et demeurent ainsi un peu plus longtemps captifs d’un corridor naval dans lequel tous les malheurs semblent s’acharner à se déverser.

Alors que la majestuosité du décor de Up the Yangtze appelait naturellement la démesure, le Werner Herzog en soi, Yung Chang n’ira pas jusqu'à tenter de faire escalader la croisière par-dessus le barrage des Trois Gorges, parfaitement conscient que le joyau de son expédition scintille dans ces panoramiques de regards médusés face à une situation dont l’absurdité dépasse l’entendement. Pendant que la caméra de Shi Qing Wang conserve une distance respectueuse de ces paysans dépaysés, au bord des larmes, dans les herbes hautes longeant le fleuve comme dans les cuisines du cirque maritime, des personnages forts émergent rapidement de ce bouillon socio-technologique, dont Jerry Bo Yu Chen, symbole des garçons uniques sans peur ni reproche voulant s’occidentaliser le plus rapidement possible, et les Yu, une des millions de familles subissant les dommages collatéraux du nouvel orgueil hydraulique des autorités chinoises.

Par-delà ses qualités manifestes, Up the Yangtze creuse encore plus la niche qu’est en train de développer la boîte anglophile EyeSteelFilms dans le documentaire («S.P.I.T.», «Chairman George») et le court métrage québécois («The Colony»).

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Paranoid Park"

2009-02-05T06:32:00.000-08:00

PARANOID PARK
de Gus van Sant
2008
Paru dans la revue Séquences

Planche à mort

La tentation est forte de condamner les similitudes et redondances thématiques entre Paranoid Park et la trilogie de faits divers détournés par Gus van Sant. Tandis que le Grand frère d’Oregon prépare déjà son retour à Hollywood avec Milk cautionné par une pléthore de vedettes, son dernier film sort discrètement en Amérique, contrée-miroir de ce nouveau drame teinté de nihilisme et d’innocence sublimés. Consistance ou complaisance ?

Le style van Sant, comme celui de Gondry, Lynch, Almodovar ou Greenaway, est stylistiquement inimitable, ce qui lui procure à la fois une singularité et une transparence qui, de film en film, révèlent les contours, les défauts et les stratégies derrière les intentions. Si les génies ont le rare don de faire tomber l’éclair à plusieurs reprises au même endroit, il arrive souvent pour eux de radicaliser leur méthode plutôt que la repenser, souvent aux dépends du spectateur. Car à choisir entre l’éblouissement et la surprise, le cinéphile moyen ou averti penche secrètement pour la seconde option, souvent synonyme de satisfaction immédiate.

Paranoid Park, donc, cet escarpement bétonné à l’étroit des viaducs de Portland, ville natale du cinéaste, nous est déjà familier avant que le cinéaste nous y invite, avec ses cohortes d’adolescents androgynes aux teints laiteux, ses ralentis magnifiés, son magnétisme clanique et son atmosphère cul-de-sac. À l’instar d’Elephant et Last Days, le Punk skatepark (nom original du lieu), tout comme l’école secondaire que fréquente Alex, attire une foule hybride qui ne s’aborde pourtant que rarement.

Toute l’acuité de van Sant à l’égard des rites prépubères tient depuis Drugstore Cowboy dans cet effet de distance et de proximité à la fois ; le drame d’Alex, celui d’avoir tu son implication dans la mort d’un gardien de train, existe précisément à cause de son appartenance et son détachement face à l’espace si familier et pourtant flou qui s’installe entre des jeunes forcés de partager autant leur vie publique que privée avec d’autres étudiants, à la cafétéria comme dans les partys de sous-sol, voire n’importe quel recoin inoccupé par les adultes.

Qu’Alex ait été au moment mauvais moment au mauvais endroit, que sa réaction fut involontaire ou non, que ses remords ne l’empêchent pas d’agir comme si rien ne s’était produit, est le moindre des soucis de van Sant ; le but est une fois de plus de mettre en images le malaise d’individus imprévisibles devant des situations éveillant leur sens moral bourgeonnant. Et encore ! Le Gus van Sant des années 2000 n’a même plus besoin de la réalité pour concevoir ses films, le récit cédant progressivement sa place à tous ses excès d’impressionnisme aigu, enivré par ses propres variations plastiques. Eut-il lancé des projets sur des baleines ou des intellectuels, ses producteurs lui auraient coupé le robinet dès ses premiers symptômes, mais sa fascination pour les jeunes et les histoires médiatiques lui ont procuré le bonheur d’un sursis qui ressemble aujourd’hui à du surplace.

À preuve, la principale nouveauté de Paranoid Park sur ses prédécesseurs siamois ne provient ni d’un talent issu des quidams repêchés via MySpace – van Sant préfère les amateurs aux comédiens professionnels – ni encore sa foisonnante partition musicale qui assure au quinquagénaire d’être encore dans le coup, mais plutôt l’arrivée du maestro Christopher Doyle, habitué aux virtuoses consciencieux (Wong Kar-wai et Pen-Ek Ratanaruang en tête), qui a peut-être inspiré le cinéaste américain à pousser encore plus en avant ses explorations formelles. On retiendra à sa défense l’une des meilleures scènes de douche de l’histoire, une banale ballade en plein jour au bureau du directeur tournée comme un film d’horreur, quelques bains de plage à la Angelopoulos et des prouesses de skaters dignes de Warren Miller. La participation de Kathy Li, qui parsème le film de séquences en 8mm, libelle sans grande imagination le récit du sceau de la 'street credibility' des vidéos maison d’exploits juvéniles qui s’empilent sur YouTube.

Prix du 60e anniversaire au dernier Festival de Cannes, Paranoid Park n’est donc pas la digression attendue d’une œuvre désormais fractionnée en deux temps et deux manières, celle d’un cinéma du champ gauche avec vedettes hollywoodienne à la clé, et la suivante, du film de laboratoire désarticulant des échantillons de réel et la chronologie des événements pour aboutir sur une matière brute embrouillée jusqu’à l’abstraction. Maintenant, pour le bénéfice des spectateurs et sûrement de quelques-uns de ses fans, est-ce que van Sant peut se désenvoûter et revenir à un cinéma dans lequel les sens n’obstruent pas la voie au sens même du récit? La réincarnation existe-t-elle au cinéma?

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Frozen River"

2009-02-02T19:13:00.000-08:00

FROZEN RIVER
de Courtney Hunt
2009
Paru dans la revue Séquences

Grand gagnant au dernier Festival de Sundance, Frozen River est un film-somme de ce que peut, et ce qui représentait jadis l’authentique cinéma indépendant américain, c’est-à-dire un témoignage personnel scotché à la réalité de son sujet. À la fois influencé par les téléfilms d’après-midi et les structures narratives martelées au Sundance Lab, cette première œuvre de Courtney Hunt, devenue réalisatrice en côtoyant autant Paul Schrader que Bette Gordon, répond à ce credo avec ce portrait sensible et schématique d’une Amérique se réconciliant avec le malheur ordinaire.

La trame elle-même positionne le film à gauche du spectre indépendant, au milieu du capharnaüm de Ray Eddy, une commis de magasin à 1 dollar incapable de mettre de l’ordre dans sa vie et son ménage suite à une énième cavale de son ivrogne de mari, la confinant à sa maison mobile qu’elle partage avec ses deux fils, dont le plus vieux flirte pour la première fois avec la tentation du gain facile.

La menace de perdre sa mise de fond sur une maison préfabriquée la pousse à forcer une Mohawk encore plus dépourvue qu’elle à transporter des émigrants illégaux de l’État de New York au Québec en traversant le fleuve gelé du Saint-Laurent en voiture. L’opération fonctionne le temps de raviver tous leurs espoirs avant de s’engloutir dans des détours impliquant leurs propres enfants.

Tout le charme et l’efficacité de Frozen River tient étonnamment dans son incapacité à présenter des plans classiques, des personnages détaillés ou une finale surprise : pour une rare fois, les limites de la cinéaste, également scénariste du film, servent davantage la fatalité de ces femmes et leurs familles, tout aussi bancales et approximatives dans leurs réactions, leur façon de s’exprimer et l’étendue de leurs choix.

La présence au générique de Melissa Leo, figure white trash par excellence ayant personnifié une trentaine de femmes d’arrière-pays dans d’innombrables productions, ajoute au film cet ancrage si crucial dans une réalité inséparable du rêve américain, ce revers paradoxal d’un idéal où l’exclusion économique est la manifestation la plus tangible du melting pot américain, un trou noir social où Blancs, Noirs et autres communautés s’entassent, coude à coude ; où la morale fait rarement le poids face à l’instinct de survie.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Critique "Elle veut le chaos"

2009-02-02T19:07:00.000-08:00

ELLE VEUT LE CHAOS
de Denis Côté
2009
Paru dans la revue Séquences

Sortir du rang

Du fugitif solitaire des États nordiques au couple bulgare égaré dans Nos vies privées, Denis Côté prend du galon et plonge pas moins d’une demi-douzaine d’écorchés dans Elle veut le chaos. Ce n’est pas le seul luxe que le cinéaste s’est permis ici; le noir et blanc 35mm, les acteurs chevronnés et un scénario plus dense qu’auparavant témoignent tous de l’amplitude que sa démarche de farouche indépendant laissait présager. S’il s’agit sans plus d’une institutionnalisation des moyens, la démarche demeure toujours aussi en amont du cinéma québécois, du centre comme de sa marge. Difficile d’accuser Côté d’avoir choisit la voie du compromis : faut-il se rappeler que le fossé entre ce 3e essai et Nos vies privées est tout aussi marqué que celui entre son aventure bulgare et son escapade à Radisson.

Objet indirect et jaloux de ses secrets, on entre dans Elle veut le chaos par une meurtrière plutôt que la porte principale. À ceux qui s’attendaient à saisir un fil d’Ariane dans ce film aux contours plus traditionnels, le réalisateur leur réserve une série de fausses pistes et quelques détours dès son introduction, alors qu’une femme s’accuse d’avoir tué son mari en entrant dans un poste de police, un personnage qu’on ne la reverra plus par la suite. On nous propose en échange des malfrats ennemis cloîtrés sur un rang aux abords d’une autoroute; d’un côté, le semi-retraité Jacob et sa fille Coralie; de l’autre, Alain, Spazz et Pic, toujours actifs dans la vente de drogue rurale.

Si leurs défiances quotidiennes tiennent du ridicule – les deux clans habitent l’un en face de l’autre! – et semblent tourner en rond, l’implication des femmes (la mère folle, la fille sauvageonne et deux prostituées russes) dans ces chimères de véranda sème juste assez de discorde pour faire imploser cet inexplicable voisinage forcé.

Le Prix de la mise en scène obtenu au Festival de Locarno 2008 confirme bien une chose : au-delà de l’histoire, de la qualité de la direction photo de Josée Deshaies et d’un casting impeccable, le cinéaste, maintenant muni de moyens accrus, s’accapare encore plus qu’auparavant tout l’espace du film, des travellings étudiés aux chocs atmosphériques, de l’enchère de personnages faussement stagnants – un défi narratif payant au final – au deuil amusé d’une virilité truande, dont le teigneux Spazz semble s’être fait un devoir d’imposer à toute cette bande de flancs mous et de tire-pois. Plus que tout, personne dans le cinéma québécois récent n’arrive à écrire de pareilles histoires, gage d’une démarche inimitable, budget décent ou pas.

On remarquera aussi une corrélation évidente entre ces bandits d’arrière-pays refusant de jouer dans les grandes ligues et Côté le cinéaste, toujours aussi méfiant envers le cinéma grand public, essayant d’apprivoiser le cinéma syndiqué par tous les décalages possibles. Ouvrir le jeu sans dévoiler toutes ses cartes, tel était ici le défi du réalisateur.

Pour autant qu’on fasse le deuil du réconfort d’une logique irrévocable, Elle veut le chaos parvient sans difficulté à nous embarquer avec ses personnages lentement définis, l’inexplicable force d’attraction de ce coin perdu pourtant à distance de marche de l’autoroute, ou encore ce noir et blanc ascétique magnifiant la Coralie d’Ève Duranceau, moins par ses traits sévères et anguleux que par le contraste de ses cheveux de charbon et son visage picoté amplifié par la pellicule monochrome.

En bon cinéphile, Côté rend une fois de plus hommage aux pionniers du cinéma québécois avec ces gueules tout droit sorties des premiers films de André Forcier et Marcel Carrière et cette campagne inquiétante à la Maudite galette. Alors que les personnages de ses deux premiers percevaient presque les habitants de Radisson ou de Ste-Perpétue comme un entourage exotique, le cinéaste a préféré cette fois façonner de toutes pièces ses ‘régionaux’ – le film fut tourné à Contrecoeur, en Montérégie, sans que l’action ne dépende d’un lieu précis comme dans Les états nordiques ou Nos vies privées – pour s’assurer de leur intégrité dramatique, quitte à ne s’intéresser qu’à leur grotesque pour les besoins de la cause, un film d’ensemble voulu tel quel, sans performance d’acteur ni tirade.

Qu’importe les improbables desseins de ses personnages, ses efforts acharnés de distanciation et ses transitions discutables, Elle veut le chaos n’appelle jamais à l’ironie et parvient à disposer de ces caïds du dimanche avec la dignité d’une véritable tragédie.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Critique 7915 KM

2009-02-02T19:01:00.000-08:00

7915 KM
de Nikolaus Geyrhalter
2009
Paru dans la revue Séquences

Le désert dans le rétroviseur

Au Québec, on a pu découvrir le talent de l’Autrichien Nikolaus Geyrhalter dès 1999 aux Rencontres internationales du documentaire avec Pripyat, requiem en noir et blanc sur la communauté de 15 000 obstinés vivant dans le périmètre interdit de Tchernobyl en dépit de la radioactivité et de l’exode des 45 000 autres habitants de la ville après la catastrophe de 1986. L’an dernier, le Cinéma du Parc programmait le fascinant Our Daily Bread, mi-Koyaanisqatsi, mi-Manufactured Landscape, sur la production industrielle répondant à nos besoins alimentaires, une orgie sérielle de la gloutonnerie qu’engendre le progrès. La méthode Geyrhalter est implacable, sourde à toute manipulation émotive, montrant à voir l’horreur invisible quand la modernité déraille.

7915 KM ne déroge pas à sa stratégie documentaire, alors que l’Autrichien plante son cinémascope HD au milieu du rallye Paris-Dakar – d’où la distance évoquée dans le titre – après le passage des coureurs. Fidèle à ses préoccupations, il partit 16 semaines à la rencontre des bédouins marocains vivant le long d’un parcours apparemment familier chez les téléspectateurs de l’événement depuis 30 ans pour les inviter à témoigner de leur mode de vie et des changements qu’occasionnent pareil événement sur leur territoire.

La plupart d’entre eux subissent sans surprise ce cirque mécanique de loin, comme si l’évolution technologie leur passait en trombe sous le nez pendant quelques heures, qu’ils soient là ou pas. Malgré l’étendue et l’austère beauté des dunes désertiques de la Côte Ouest africaine, d’autres déplorent les ravages causés par le défilé turbo sans égard pour ceux qui continueront de vivre là bien après leur passage.

Si le genre documentaire commence là où le reportage télévisé se termine, 7915 KM suit l’adage à la lettre. Les décors relayés en arrière-plan de la couverture du Paris-Dakar prennent soudainement vie et nous renvoient des images inédites imperceptibles durant la course. Car en un peu moins de 8 000 kilomètres dans une région aussi distincte et indomptable que celle du bassin pansahélien vivent quantité de tribus et nomades aux riches cultures ancestrale, une réalité complètement soustraite du spectacle de sable et de bourrasques que nous ont habitué les télés internationales.

Deux des séquences les plus stupéfiantes montrent un groupe de cavaliers hisser leurs bêtes sur les wagons d’un train pour les emmener dans leur nouveau pâturage, puis des gardes frontières au milieu de la République saharienne enfiler les clopes bien peinards sur leur jeep armée jusqu’aux dents, épiés depuis des dizaines d’années par les représentants des Nations unies à quelques mètres de là, parce que les délimitations territoriales n’ont pas été clairement cadastrées suite au départ des colons espagnoles.

Pendant qu’on se demande qui surveille qui, l’insistance de la caméra de Geyrhalter sur cette chasse gardée au milieu de nulle part suggère que les coureur du Paris-Dakar n’ont aucune idée des implications liées au sol qu’il foulent, à l’instar de toutes les manifestations sportives tenues en lieux troubles, du combat Ali-Forman dans le Zaïre de Mobutu aux Jeux de l’Allemagne nazie en 1936 jusqu’aux Olympiades de Pékin l’été dernier.

Mais le rallye en tant que tel n’intéresse pas le cinéaste; le film s’en détache progressivement pour plonger dans un réquisitoire sur un nouveau type de colonialisme, la post-occupation spontanée, suggérant que le désert, tout comme le sommet de l’Everest, n’est plus qu’un obstacle divertissant pour le conquérant occidental. L’autre réalité apparente soulevée par le film, c’est que le droit que se donnent les Européens de rendre élastiques les frontières d’anciennes colonies ne sera jamais réciproque pour les Africains ; le meilleur des mondes n’est-il pas d’assurer son expansion idéologique et marchande sans avoir à ouvrir les vannes de l’immigration ?

La finale troublante à souhait de 7915 KM – presque empruntée à Harun Farocki – illustre bien ce paradoxe, tandis que des Africains partis incidemment de Dakar, le point d’arrivée de la course, tentent de faire fi à leur tour des limites territoriales en mettant le cap sur l’Espagne à l’aide d’embarcations illégales, pendant qu’un avion appartenant à un programme européen anti-immigration équipé d’une technologie de pointe, parvient à repérer les embarcations fugitives grâce à un téléobjectif haute définition survolant la mer.

Comme dans ses films précédents, le cinéaste manifeste à nouveau le rare talent de mettre en perspective une somme de témoignages fragmentaires pour en arriver à un constat macrocosmique par une vision cinématographique soufflante de maîtrise formelle, le plus souvent – comme dans le dernier droit – avec des images d’une amplitude visuelle et morale vertigineuse.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

Christian Marclay et l'exposition REPLAY

2009-02-02T18:48:00.000-08:00

Pour en finir avec la reproduction mécanique
2009
Paru dans la revue Séquences

Les fidèles du Festival international de musique actuelle de Victoriaville connaissent probablement mieux l’art de Christian Marclay, Américain d’origine suisse parent du groupe Fluxus, de Steve Reich ou Laurie Anderson, que les cinéphiles, bien qu’il soit également indissociable de la vidéo d’art new-yorkaise du début des années 1980.

La DHC/ART Fondation pour l’art contemporain, de plus en plus connue au Québec et ailleurs depuis que sa fondatrice Phoebe Greenberg a produit le court métrage « Next Floor » de Denis Villeneuve, a emmené à Montréal l’exposition-rétrospective Replay, commandée à l’origine par la Cité de la musique à Paris. Une excellente opportunité (jusqu’au 29 mars 2009) de se plonger dans l’univers d’un pionnier de la vidéo audio expérimentale.

La première nord-américaine de Replay constitue un choc temporel indéniable. Parce que l’œuvre pré-numérique de Marclay est le prolongement de ses essais audio, et qu’elle correspond à une période presque primitive de la vidéo d’art, il demeure difficile aujourd’hui de faire abstraction non pas des moyens de production plutôt rudimentaires, ni de la qualité des enregistrements, mais plutôt des théories sous-jacent les premiers temps d’une démarche bien de son époque, où le terme ‘multimédia’ faisait frissonner tout ce qui s’appelait avant-garde déjà lassées d’un pop art agonisant.

Le hasard a fait que Replay soit présenté à Montréal en même temps que Sympathy for the Devil au Musée d’art contemporain et Warhol Live au Musée des Beaux-Arts, autres expositions consacrant les premières fusions entre le rock et l’art. Marclay, l’un des plus percutants vidéastes de ce côté-ci du phonogramme, a dominé l’âge d’or analogique par ses collages simplistes mais terriblement efficaces avant que l’ère de l’échantillonnage (sonore et visuel) ne requiert une autre manière d’envisager la matière première, images et sons séquencés et modulables à l’infini.

Certains observateurs – surtout de l’industrie de la musique – l’imposèrent d’emblée comme l’un des pères du turntablism, terme américain désignant l'art de créer de la musique grâce aux platines à vinyles et aux disques vinyles. Au milieu des années 1970, bien avant que l’échantillonnage soit une pratique live, à la mitaine, selon le degré de doigté et d’ingéniosité sonore des DJs, Marclay avait déjà confectionné une batterie synthétique à l’aide d’un disque vinyle sautillant avec régularité pour remplacer un batteur humain.

L’esprit punk, D.I.Y. – ‘do it yourself’ étant dans l’air du temps, Marclay appliqua ce principe dans ses concerts, qui se transformèrent rapidement en performances, en happenings puis en œuvres muséales. Passer en bandouillère une table tournante modifiée en guise de guitare et se filmer imitant Jimi Hendrix et sa guitare hurlante, voilà le germe d’une démarche visant à donner un autre sens aux objets parente de Marcel Duchamp, qu’a toujours admiré publiquement Marclay. Celui-ci a poussé l’art du collage tellement loin – en cassant des vinyles et les recollant pêle-mêle pour les faire jouer ensuite et créer de nouvelles dynamiques grâce aux sautillements et plages déconstruites – qu’il fut tout naturel pour lui d’appliquer pareil traitement à la vidéo.

Ses premières bandes constituent de simples montages / captations de ses performances – seul avec son Phonoguitar (sa platine modifiée entre guitare et phonogramme) ou avec des complices cassant, égratignant ou tapant ensemble des vinyles. Marclay fit le chemin inverse en remontant selon certaines thématiques des extraits de films pour en faire une nouvelle suite d’images et d’idées dans une autre série, tandis que qu’une troisième vague le vit filmer des expériences sonores poussives originales. Le trait commun de ces essais demeure invariablement le son, leur traitement et la réflexion sur leur ‘présence’ au cinéma. Replay est ni plus ni moins qu’un rappel (comme à la fin d’un concert) des œuvres les plus spectaculaires de Marclay, certaines ludiques, d’autres carrément expérientielles.

PREMIER MOUVEMENT: MUSIQUE NON-STOP
Fast Music (1982) : en moins de deux minutes, Marclay se filme en train de manger littéralement un disque vinyle à la manière d’un clip de Norman McLaren. Ce clin d’œil annonce la performance vidéo de Record Players (1985), durant lequel des individus font la vie dure à des disques vinyles, jusqu’à les faire éclater et marcher sur leurs débris. L’année précédente, Ghost (I Don’t Live Today) se voulait un vidéoclip ironique sur une version déconstruite de la pièce du même nom de Jimi Hendrix lors d’un ‘solo’ de phonoguitar en alternant des images du barde afro-hippie, l’un des premiers artistes à brûler son instrument pour en tirer de nouveaux sons.

SECOND MOUVEMENT: LE SON EN ACTION
L’une des œuvres les plus politisées de Marclay est sans conteste Guitar Drag (1999), une vidéo rendant hommage à James Byrd, Jr, un Afro-Américain mort de manière odieuse après avoir été dévêtu, enchaîné par les poignets derrière un camion de brousse puis traîné à toute vitesse sur trois miles dans le désert texan par des suprémacistes néo-nazis. Ici, le vidéaste a attaché une guitare à une remorqueuse et lui fait subir le même sort presque au même endroit durant de longues minutes, faisant hurler son instrument jusqu’à créer un magma de distorsion.

La même année, Marclay juxtapose quatre plans de platines dans Gestures et crée son premier mix vidéo, alors que les sons des quatre séquences se surimposent et se répondent malgré l’effet apparent de cacophonie.

L’antithèse de ces deux œuvres pourrait bien être Mixed Reviews (American Sign Language) (1999-2001), une des plus brillantes vidéo d’art de la présente décade. On y voit dans un plan fixe de 30 minutes le collage ‘invisible’ de textes critiques sur des pièces de musiques ‘récités’ par l’acteur muet Jonathan Kovacs à l’aide du langage des signes. L’analyse de performances musicales prend vie sous nos yeux et devient une performance en soi fort éclatante, tandis que Marclay livre spécifiquement à l’acteur des critiques hautes en couleur, utilisant des métaphores spectaculaires, comme pour tourner en ridicule certaines sentences ampoulées ou exagérément colorées, tout comme la manie du superlatif dont tend à abuser une certaine critique culturelle. Plus que le travail de traduction d’un art et d’un langage à un autre, Mixed Reviews transporte le mime à un degré d’interprétation (au propre comme au figuré) inégalé, tout en poussant vers un nouvel axe zéro le travail de Marclay sur la transposition du son en images.

TROISIÈME MOUVEMENT: L’ÉCHANTILLONNAGE VIDÉO AVANT L’ÈRE DU ‘MASH-UP’
Terme dont la popularité a explosé en 2008, le ‘mash-up’, ou émulsion vidéo, un effet de remontage numérique dont les plus probants exemples sont ces bandes annonces détournées faisant passer The Shining pour une comédie romantique ou West Side Story pour un film de zombies avec des résultats mystifiants, n’est ni plus ni moins que le prolongement de l’échantillonnage vidéo, une discipline des années 1980 perfectionnée durant la décennie Clinton – au Canada, This Narrative is Killing Me (2001) de Dennis Day reste l’un des plus illustres exemples en la matière.

Marclay s’est servi de cette technique dans Telephones (1995), qui combine plusieurs courtes scènes de films hollywoodiens durant lesquelles des personnages utilisent le téléphone pour ensuite remanier le tout selon un plan plus proche de la partition que du scénario. À des éléments visuels comme les appareils téléphoniques ou les cadrans de composition, Marclay insère progressivement les répliques, qui en viennent à élaborer de nouveaux dialogues sans égard à toute forme de continuité selon les époques ou les films, puis des éléments sonores comme les sonneries et le fracas des combinés raccrochés. Une fois rapaillées, ces retailles visuelles et sonores en viennent à revivre en occupant pour une fois l’avant-plan.

Crossfire (2007) se veut le prolongement excessif de ce procédé, alors que le spectateur doit se placer au centre d’une petite pièce dont les quatre murs-écrans diffusent des extraits différents de films durant lesquels sont utilisés des armes à feu. Du chargement à la fusillade, on devient carrément la cible d’un carnage sonore et visuel en quatre contrepoints, selon l’angle auquel on fait face. Les visages sont devenus secondaires, tandis que la bande-son multiplie les coups de feu, apparemment de manière diffuse, mais toujours contrôlée pour en arriver à une suite cohérente et dramatique.

Le clou de ce mouvement est Video Quartet (2002), panoramique de quatre écrans pleine grandeur alignés horizontalement, sur lesquels sont projetés des images de musique, de sons et de voix, toujours dans le corpus du film populaire. Les sons et les silences se répondent et s’entrechoquent, mais, comme dans le cas de Telephones, les images ‘supportant’ les sons en viennent à prendre à leur tour un sens nouveau : c’est la rencontre de John Cage et de l’effet Koulechov, un façonnage impressionnant par sa dimension, mais quelque peu éculé lorsqu’on le compare avec les possibilités techniques et interprétatives du numérique. Car pendant que Marclay tente d’en finir avec la reproduction mécanique, les nouveaux wizz kids fréquentant Elektra ou Mutek fraient déjà avec des joujoux autrement plus sophistiqués comme la Reactable, l’Absolut Quartet et le Robodrummer.

© 2009 Charles-Stéphane Roy

NFL Films: 46 ans de fièvre du dimanche après-midi

2009-01-08T07:27:00.000-08:00

Paru dans la revue Séquences
2008

Les dieux du stade

Avec l’automne revient la grande tradition américaine du football de la NFL. Véritable religion chez nos voisins du Sud, chaque saison culmine sur la présentation de la finale du Super Bowl, l’un des événements les plus regardés dans le monde. Afin d’assurer la pérennité des dynasties de ses franchises et l’héritage de ses nombreuses vedettes, la compagnie NFL Films a cumulé depuis plus de 45 ans un fonds d’archive inégalé dans le sport professionnel, en plus d’avoir contribué à révolutionner à plusieurs égards la télévision aux Etats-Unis.

Fondé en 1962 par Ed Sabol, un vendeur de manteaux de Philadelphie âgé de 48 ans, Blair Motion Pictures devint NFL Films deux ans plus tard après que Sabol eut joué le tout pour le tout pour obtenir les droits exclusifs de captation du 1er Super Bowl. Deux ans plus tard, la compagnie est la première à capter les propos d’un entraîneur-chef et de ses joueurs durant une partie à l’aide de microphones miniatures. L’ambition de Sabol était simple et strictement motivée par son amour inconditionnel de ce sport : montrer le football sur pellicule comme si c’était un drame hollywoodiens. « Nous sommes des historiens, des raconteurs, des fabricants de mythes », reconnaîtra-t-il plus tard.

Faut-il le souligner, l’ambition visionnaire de la ligue de football à contrôler et glorifier son image pour mieux la revendre à toutes les chaînes diffusant des parties ou des comptes-rendu était un coup de génie en soi, damant au passage le pion aux autres ligues professionnelles. Les innovations allaient s’enchaîner rapidement alors que NFL Films développe son style inédit dans le sport télévisé, récupérant les méthodes du cinéma direct – Sabol était un admirateur de D.A. Pennebecker – pour dynamiser ses captations en laissant toute la place au son direct et au montage multicaméra.

En plus d’avoir inventé les bloopers, les reprises en angles inversés et le long métrage sportif entièrement tourné en Cinémascope (100 Yards Universe, 1995), NFL Films a aussi lancé la carrière d’illustres artisans tels que le narrateur baryton John Facenda – surnommé « The Voice of God » par ses fidèles – et le compositeur Sam Spence, reconnu pour son style inimitable emprunté aux marches militaires et aux orchestrations inspirantes à la Aaron Copland. Ceux-ci collaboreront à plus de 700 films originaux en près de 30 ans. D’autres illustres invités comme Roy Scheider, James Coburn, Gary Busey et même Orson Welles ont prêté ponctuellement leur voix aux productions de l’entreprise.

LE STYLE
Plus qu’une simple boîte de service désignée pour promouvoir une discipline et archiver des exploits, NFL Films a élevé le documentaire sportif au rang d’œuvre à part entière. Mieux encore, la signature de la compagnie (surnommée « Tight on the Spiral », en référence au mouvement du ballon lancé par le quart-arrière), mélange de 16mm granuleux, de super-ralentis, de proximité avec l’action et de musique originale grandiloquente, a contribué largement à mythifier le football au rang des grands événements de la vie sociale américaine, nourrissant nombre de légendes au passage.

Utilisant à fond les métaphores entre ce sport et les guerres de tranchées, l’entreprise de Sabol a rapidement compris qu’en tirant profit des conditions météorologiques dramatiques durant certaines parties, de l’esprit familial et religieux régnant dans chaque clan, du culte des uniformes et de la personnification de chaque stade, le football supplanterait aisément le baseball comme le sport national favori des Américains, une prédiction qui n’a pas tardé à se concrétiser une dizaine d’années après ses premiers tours de manivelle. Dans leur film Autumn Ritual (1986), certains observateurs comme Allen Ginsberg ou Philip Glass n’hésitent pas à souligner les emprunts de l’équipe de Sabol au ballet, à l’opéra et au télé évangélisme dans la stylisation de ce sport.

LA MÉTHODE
Encore aujourd’hui, la méthode NFL Films a été copiée par nombre d’équipes de télévision affectées à divers sports, dont certaines institutions comme "Hockey Night in Canada". À chaque partie du calendrier, la boîte mandate deux directeurs photo pour capter les moindres faits des joueurs, leur laissant une liberté peu commune dans leurs choix artistiques – aucun réalisateur ne supervise leur travail – et plus de 12 000 pieds de pellicule à leur disposition.

Pas moins de 28 directeurs photos sont en service lors du Super Bowl. 1 000 milles de pellicules sont ainsi imprimées annuellement, faisant de NFL Films le client le plus lucratif de Kodak, devant même les studios hollywoodiens! Et on ne parle même pas des incalculables drames sportifs filmés à la manière des Sabol…

Au-delà des considérations empiriques, NFL Films a maintenu son devoir de s’intéresser autant aux jeux sur le terrain qu’aux réactions des entraîneurs, des joueurs et même du public à l’aide de trames sonores élaborées avec des micros grands comme la moitié d’un 10 cents et d’un transmetteur de huit onces posés sur les épaulettes des joueurs ou sur le chandail de l’entraîneur et des arbitres, une technique a lui valu 13 des 82 Prix Emmy récoltés au fil des saisons.

LES PROUESSES
9 045 captations de football plus tard, les services de NFL Films ont été réquisitionnés pour les Séries mondiales de baseball, la finale de la Coupe Stanley, le US Open, le Derby du Kentucky, le tournoi de Wimbledon et le Masters de la PGA, parmi d’autres, portant ainsi à 4 000 le nombre d’heures de programmation produite annuellement. Son service d’archives compte pas moins de 100 millions de pieds de pellicule 16mm emmagasinée dans plus de 50 000 boîtes, dont la captation du match Princeton vs. Rutgers, filmée par Thomas Edison lui-même; la première captation avec son synchro datant de 1925 et la première couverture d’une partie en couleur (1934).

L’INFLUENCE
Utilisant du matériel de pointe, les caméramans de NFL Films ont développé plusieurs habiletés que leurs confrères des chaînes de télévision, confinés à des équipements plus statiques, n’ont réussi à imiter qu’après coup. Oliver Stone, qui a lui-même emprunté le style de la maison durant le tournage de son drame sportif Any Given Sunday, affirmait à son tour que NFL Films ne devait pas être sous-estimé. « Il demeure particulièrement difficile de suivre à la caméra un ballon lancé dans les airs sur toute sa course avec la bonne focale. C’est comme tirer sur un animal en mouvement; on doit pouvoir deviner où il s’en ira. En ce qui me concerne, filmer une partie de football est ni plus ni moins une forme d’art. »

PÉNALITÉS
Certains ont pu reprocher à la boîte sa griffe impériale et pompeuse, son manque de perspective vu sa relation privilégiée avec la ligue et les joueurs, sa vision romantique d’un sport considéré comme macho par plusieurs. Depuis Leni Riefenstahl et son Triomphe de la volonté 30 ans avant les débuts de la compagnie américaine, on peut croire qu’effectivement, le sport appelle à l’unité nationale et sa représentation vise autant à consolider son emprise sur les masses qu’à assurer la pérennité financière de ses dirigeants.

« NFL Films est la plus efficace machine de propagande de l’histoire du corporatisme américain », avait même lancé Sports Illustrated, autre institution de la vie sportive professionnelle nord-américaine. Afin de clouer le bec à ses détracteurs, Sabol fils a lancé la série « Football Follies », amalgame de bêtisier, de chutes inutilisées et de narrations loufoques, n’hésitant pas à autoparodier leur propre image.

Le fait demeure que NFL Films a si bien établi sa marque qu’elle arrive à l’imposer depuis quelques années dans d’autres sphères d’activités, comme la publicité, le vidéoclip et le long métrage. Incidemment, Ed Sabol, un ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale, a réussi en moins d’un demi-siècle à faire de sa compagnie la productrice du second sujet le plus filmé sur la planète après le conflit 1939-45, tous médiums confondus.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Somebody Up There Likes Me"

2009-01-08T07:23:00.000-08:00

SOMEBODY UP THERE LIKES ME
de Robert Wise
Paru dans la revue Séquences
2008

Rocky avant Balboa

20 ans avant que Sylvester Stallone ne vienne redonner au ring ses lettres de noblesse sur grand écran, un autre Rocky, Graziano celui-là, électrisait les foules avec son style nonchalant et sa réputation d’ex-petit voyou. Le film que le grand Robert Wise tira de son autobiographie, même s’il fut marqué par la fatalité, continue de s’imposer comme l’un des meilleurs drames sportifs jamais réalisés.

Somebody Up There Likes Me fut un objet délicat pour Hollywood avant même sa sortie au milieu des années 1950. Tiré d’un roman sur l’ex-champion du monde des poids moyens, le film devait être le nouveau tremplin de James Dean, fraîchement sorti de Giant, avant que celui-ci ne s’enlève la vie au volant de sa voiture. MGM et Wise se sont alors tournés vers le tout jeune Paul Newman, qui avait surtout fait sa marque à la télévision jusque là, pour incarner l’impétueux boxeur.

Pier Angeli et Sal Mineo, proches de Dean, avaient déjà accepté de jouer dans le film avant l’accident mortel de celui-ci, et ont tenté de briser leur contrat pour honorer leur ami, mais la MGM leur força la main et usa de son influence par la suite pour leur faire payer ce soubresaut en faisant d’eux des parias à Hollywood.

Newman se servit de cette visibilité inouïe pour asseoir son rôle mythique de dilettante à grande gueule, sans attache et habitué à se retrouver dans le trouble, un personnage qui connu son apogée dans Hud, Harper, Cool Hand Luke et Butch Cassidy and the Sundance Kid. Graziano, fils d’un chômeur ivrogne et canaille en devenir, était tout indiqué pour lui : évoluant entre la maison de redressement, l’armée et la prison, Graziano, plus habile avec ses poings que son jugement, s’est mis à dos avec une effronterie stupéfiante nombre d’individus plus riches ou puissants que lui avant d’atterrir sur un ring et utiliser à bon escient son jab pour devenir l’héros du peuple.

« Don't worry 'bout a thing » est le leitmotiv que Graziano balance durant tout le film à son entourage, sa mère en premier, convaincu qu’il pourrait vivre plus librement si personne ne se souciait de lui. Agile mais allergique à l’autorité, il partage plusieurs traits avec Jake La Motta, le ‘taureau enragé’ personnifié par Robert de Niro dans le film de Martin Scorsese, dont celui d’avoir survécu aux bas-fonds new-yorkais.

Plus qu’un simple portrait d’une ascension abracadabrante, SUTLM constitue un tableau probant des coulisses du monde de la boxe des années 1940, des réseaux de combats mineurs, des démêlés avec la toute-puissante commission de boxe de la ville et de la compétition entre les scènes de New York et Chicago, tout comme la réalité des quartiers pauvres de la métropole, où les voyous n’avaient pas l’habitude d’engendrer des champions.

Comme dans plusieurs films d’autres genres sortis dans les années 1950, les personnages féminins tiennent aussi des rôles bienveillants avec une franchise désarmante, surtout dans le cas de Norma, la fille rangée qui acceptera de marier Rocky et le soutenir d’une main de fer en dépit du caractère bouillant de son étalon.

Plus de 50 ans après sa sortie, SUTLM surprend encore par la qualité de son exécution, des chorégraphies des pickpockets détroussant leur victime aux scènes de combat, présageant ainsi le West Side Story que réalisera le même Wise cinq ans plus tard. Le crédit revient à part égales à la direction photo éblouissante de Joseph Ruttenberg, donnant à voir les contrastes nocturnes parmi les plus saisissants de la fin de l’ère du noir et blanc. Ruttenberg procurera d’ailleurs au film l’un de ses deux Oscars, l’autre étant attribué aux décorateurs et directeurs artistiques pour la richesse de leur environnement.

Le point culminant du film est sans surprise le combat entre Graziano et Tony Zale, interprété avec prestance par l’intimidant Courtland Shepard, qui réunit durant de longues minutes les meilleurs éléments de la production, dont la prestation endiablée de Newman, la précision des mouvements prodiguée par le conseiller technique Johnny Indrisano, l’isolation dramatique entre les boxeurs et le public par les réflecteurs de l’aréna, et enfin, la direction virile de Wise.

La présence furtive de Robert Loggia et Steve MacQueen, autre phœnix destiné à perdre la vie à cause de la vitesse, procure d’autant plus à SUTLM une aura de projet maudit et mythique à la fois.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Capitaine Achab"

2009-01-08T07:17:00.000-08:00

CAPITAINE ACHAB
de Philippe Ramos
Paru dans la revue Séquences
2008

Nantucket revisited

Les coproductions entre la France et la Suède sont rares et toujours intrigantes. Lorsqu’il est question d’une adaptation déglinguée du mythique « Moby Dick » de Melville selon le point de vue du capitaine, on porte d’autant plus attention. Et si le 2e long métrage du Français Philippe Ramos malmène plusieurs chasses gardées au passage, grand bien lui fasse.

Révérée chez les lycéens européens comme un classique de la jeune littérature américaine, le destin du cachalot géant du Massachusetts fait partie de ces aventures plus grandes que nature dont le cinéma (surtout états-unien) a tiré profit comme un puit de pétrole sans fond. Malgré cela, peu de Français ont osé adapter au grand écran les œuvres de l’Oncle Sam, ne serait-ce que par la vertigineuse richesse de leur propre patrimoine.

Après un premier long métrage demeuré confidentiel (Adieu pays, 2003), Philippe Ramos s’est convaincu de pouvoir dompter le monstre yankee à sa manière par l’humour et les fulgurances visuelles. Et ça fonctionne : le décalage culturel se fait tout en douceur, porté par une syntaxe allergique aux épanchements, telle un chapelet de bulles dramatiques s’enchaînant avec juste ce qu’il faut d’entrain et de sobriété. À ce titre, Capitaine Achab a plus à voir avec Jean Vigo, René Clair ou Guy Maddin que la théâtralité historique d’un Éric Rohmer ou les délires à la Michel Gondry.

Inversement proportionnel aux dérapages interculturels dans laquelle l’Américaine Sofia Coppola embourba son Marie-Antoinette, l’appropriation du « Moby Dick » par Ramos s’effectue par refocalisation du récit. Exit Ismaël, le candide personnage central de Melville. Comme son titre l’indique, c’est le capitaine Achab qui mène ici l’action, du berceau jusqu’à son triomphe en mer à la tête de l’équipage du Pequod.

Le film est divisé en cinq parties évoquant le picaresque de l’odyssée d’Achab, de la mort de son père et son insistance à le tenir loin des bateaux de pêche, à sa dérive juvénile sur une rivière et sa rencontre avec des bandits de petit chemin, puis la rancœur qu’éprouvent sa tante et son mari lors de son bref séjour chez eux, son amour pour Anna et sa relation avec Starbuck.

Le passé d’Achab, monté de toute pièce par Ramos, fait l’objet de scènes brèves et évocatrices, où le cinéma reprend ses droits sur la littérature. Avec force détails visuels, ellipses et contrepoints sonores, le cinéaste recrée et s’invente un monde entier, une Amérique française avec des paysages scandinaves plaqués sur une trame sonore alternant entrefilets baroque et complaintes de Mazzy Star, tirant partie de la puissance d’évocation d’éléments épars pour imposer une poésie inédite dans le cinéma narrativement empoté que privilégie la plupart de ses compatriotes.

Cette particularité stylistique est d’autant plus personnelle que Ramos a supervisé lui-même le montage et la création des décors, seule avenue possible pour s’assurer de ne pas trahir davantage à l’écran le budget estropié de sa saga et son Nantucket de toc.

Les puristes en seront quitte pour une claque, les profanes aussi, tant le résultat est « désarmant de simplicité », comme disent les Anglais. Le pari, tout à fait impressionnant, de raconter l’homme derrière la baleine, le capitaine sous la pêche miraculeuse, en plus de constituer une économie de production, permet de déconstruire la légende pour mieux élaborer, épisode par épisode, le paysage mental d’un homme mieux connu pour son caractère obsessionnel et son physique frappant. L’affrontement marin devient ainsi d’autant plus anecdotique dans le film qu’il était le paroxysme du roman original, un choix cohérent, qui n’empêchera toutefois pas les fans du livre de rester sur leur faim ou tout simplement perplexes.

D’un narrateur à l’autre, l’enfant Achab deviendra un homme à la fierté redoutable, prédateur pour ses proies comme ses proches ; d’une manière assez naturelle et progressive, le capitaine se transforme en ogre des mers assoiffée par le statut de légende qui lui pend au bout du nez.

Denis Lavant était tout indiqué pour incarner ce monstre à la patte émaillée, bien que ce rôle ne soit pas son plus physique pour autant. Par les apparitions toutes étudiées et pourtant évanescentes du reste de la distribution – Jacques Bonnaffé, Dominique Blanc et le chanteur Katerine collent à l’esprit, il devient clair que Ramos a su mettre ses acteurs au service de personnages échappés à leur port linguistique d’origine sans que jamais on ait l’impression d’une relecture hors-contexte.

D’un hommage culotté au roman de Melville (auquel le cinéaste voue un culte avoué), Ramos a surtout fait de Capitaine Achab une ode à l’art de raconter et une invitation à emprunter toutes les libertés voulues pour donner un nouveau souffle à une histoire universelle.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Mister Lonely"

2009-01-08T07:13:00.000-08:00

MR. LONELY
de Harmony Korine
Paru dans la revue Séquences
2008

Prenant son titre d’une vieille bluette adolescente de Bobby Vinton (l’interprète de « Blue Velvet »), Mister Lonely prolonge le parcours oblique de l’enfant terrible Harmony Korine, qui, même s’il s’est assagit depuis l’écriture de Kids et la réalisation de Gummo, n’en demeure pas moins l’un des auteurs les plus abscons du cinéma américain.

Presque 10 ans après son dernier long métrage, Korine délaisse les bleds paumés du Midwest pour l’Europe, terre de ses nouveaux producteurs, afin d’y camper la majeure partie de Mister Lonely, un curieux plaidoyer à la différence taillée dans le kitsch et le surnaturel. Son casting bigarré s’écartèle entre Paris, les Highlands écossais et Panama – où les parents du cinéaste ont élu résidence – entre une commune de sosies reclus, un cheptel de moutons atteints du syndrome de la vache folle et une congrégation de nonnes ayant développé le pouvoir de voler sans parachute.

Michael Jackson parle aux objets de sa chambre, des œufs ornés de portraits peints à la main s’animent, les réalisateurs Carax et Herzog s’en donnent à cœur joie comme acteurs, une finale qui rappelle Cobra Verde : Korine ne boude aucun débordement pour maximiser les surprises.

Les deux histoires formant Mister Lonely ne font que se côtoyer comme si chacunes cherchait sa place au soleil, dans les souliers d’une vedette ou derrière la soutane d’une nonne. Bien que les scènes des sœurs volantes sont anthologiques et constituent le cœur émotionnel du récit, celles de la commune, pathétiques et sans grande imagination, rappellent les premiers pas à la marginalité à tout prix du cinéaste.

Droits d’auteur oblige, aucun succès du Roi de la Pop n’a été inclus dans le film, bien que seulement certains titres de ses chansons chapitrent les séquences. Mais on devient plus sosie par culte d’un individu que par amour d’une œuvre… à cet égard, Korine, bien que voulant ouvrir sa démarche à un public et des thèmes plus rassembleurs, accouche à la sauvette d’une morale bien mince sur la célébrité ou la promiscuité, sinon par des métaphores lourdingues. À l’instar de Carax, Korine serait-il après tout l’excroissance exclusive d’un genre et d’une décennie?

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "The Love Guru"

2009-01-08T07:11:00.000-08:00

THE LOVE GURU
de Marco Schnabel
Paru dans la revue Séquences
2008

Le Canadien Mike Myers rend hommage à deux de ses influences de jeunesse, les films de Bollywood et les Maple Leafs de Toronto, sa ville natale, dans une comédie trop calquée sur les ressorts humoristiques qui ont fait de la série Austin Powers sa réputation et sa fortune.

Comptant un chanteur (Timberlake) et un animateur (Colbert) parmi sa distribution, The Love Guru ne multiplie pourtant les apartés que pour mettre encore plus en valeur Myers, également coscénariste et coproducteur de ce one-man show qui aurait gagné à laisser davantage de glace à ses colorés coéquipiers.

Le mauvais goût est le mot d’ordre ici, et la volonté du gourou Pitka d’aider l’équipe de hockey appartenant à son dernier coup de foudre à remporter la Coupe Stanley s’avère plutôt mince pour porter à bout de bras un enchaînement de blagues récurrentes tombant à plat et qui, s’il elles avaient confirmé le statut de vedette de Myers dans les années 1990, accusent aujourd’hui un sérieux coup de vieux à côté de l’audace salace et la constance scénaristique des jeunes loups Apatow, Rogen et compagnie.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Hamlet 2"

2009-01-07T20:30:00.000-08:00

HAMLET 2
de Andrew Fleming
Paru dans la revue Séquences
2008

Le titre veut tout dire. Voici un concept typiquement américain conçu pour faire saliver tout ce que Hollywood compte d’acteurs ironiques et décalés. Dommage pour le distributeur Focus Features, qui déboursa 10 M$ pour acquérir cette comédie au hype indéniable lors du dernier festival de Sundance, mais qui, en bout de ligne, s’est laissé charmé lui-même par ses propres possibilités au point de ne jamais réaliser son plein potentiel comique.

Au-delà de sa prémisse canon – un auteur incompris tente d’éduquer les incultes d’un high school arizonien en les impliquant dans la mise en scène d’une suite au classique de Shakespeare – Hamlet 2 s’égare dès l’exposition de sa trame, ce qui se produit durant les 15 premières minutes du film, pour ne jamais trouver son rythme ni son ton, assis entre la vulgarité et le concept anti-intello.

Andrew Fleming, lui-même auteur de la bluette Nancy Drew, se reprend toutefois lors de la présentation finale de la pièce, un sommet d’irrévérence blasphémant tout ce qui bouge, l’une des rares illuminations d’un film qui, sous la poigne de Matt Stone et Trey Parker, aurait facilement su s’enfoncer davantage dans le mauvais goût qu’une telle ligne directrice commandait.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Burn After Reading"

2009-01-07T20:24:00.000-08:00

BURN AFTER READING
de Joel et Ethan Coen
Paru dans la revue Séquences
2008

D’excentrique au goût du jour, le style des frères Coen a été récupéré et même amélioré durant les années 1990 par les indépendants américains, si bien qu’aujourd’hui, on ne s’étonne plus de croiser autant de middlemen aux projets casse-cou dans le cinéma de sous-doués. Les dernières distinctions séparant désormais la démarche du duo de celle de leurs successeurs restent la constance de l’écriture et la déclinaison d’un ton dans des styles traditionnellement inconciliables, du film noir à la comédie cinglée screwball).

Difficile de succéder au sur-Oscarisé No Country for Old Men, si bien qu’on peut voir Burn After Reading comme une (autre) récréation pour le tandem, à classer et à oublier immédiatement avec leurs récents The Ladykillers ou Intolerable Cruelty. Son casting tout étoiles, contrairement à celui réuni pour la franchise des Oceans de Steven Soderbergh, n’arrive pas à faire oublier ici le scénario bâclé et la pauvreté des gags, hommages minceur à ces films des années 1950 dans lesquels tous les personnages étaient atteints d’idiotie aigue.

Son titre même évoque l’époque de la Guerre froide, la paranoïa et l’infiltration du militaire dans nos vies, ce n’est donc pas une coïncidence si on voit l’employée d’un gym se rendre directement à l’ambassade de Russie à Washington lorsqu’elle découvre un CD d’informations confidentielles gravées par la femme adultère d’un employé récemment mis à pied par la CIA. Pour quel motif exerce-t-elle son chantage : pouvoir et fortune ? Les Coen ont opté pour la chirurgie plastique, une de leurs nombreuses trouvailles pour tétaniser davantage leur charabia dramatique.

Insatisfaits d’avoir autant chamboulé leur histoire, les frères ont demandé à leur casting limousine de jouer sans retenue leurs personnages, tous des crétins finis en vadrouille, en venant rapidement à se contenter de leurs tics en lieu d’interprétation. Cette direction discutable fait en sorte qu’on ne se rappellera uniquement de Pitt pour sa houppe et ses danses, Clooney pour sa chaînette dorée, McDormand pour sa coupe au carré et ses pyjamas, etc. Étonnament, la scène la plus efficace se trouve à la toute fin du film, durant un échange confirmant le talent comique inénarrable de J.K. Simmons et l’incapacité des Coen à appliquer la règle première d’une comédie réussie : un timing exemplaire.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Adam’s Wall"

2009-01-07T20:17:00.000-08:00

ADAM'S WALL
de Michael MacKenzie
Paru dans la revue Séquences
2008

Les communautés anglophones et/ou juives québécoises au centre de cette comédie dramatique sont dans l’ombre d’un sujet d’autant plus dominant : Montréal. Peu de films francophones auront autant placé la métropole en avant-plan, quitte à venir voler la vedette à leur sujet.

Tel est le cas d’Adam’s Wall, le 2e long métrage de Michael MacKenzie, pour qui The Baroness and the Pig fut une rampe de lancement éclatante à Sundance comme au Gala des Prix Jutra. Le coscénariste du Polygraphe de Robert Lepage, également dramaturge et metteur en scène sur les planches à New York et Toronto, a imagé le récit de Dana Schoel portant sur les déboires amoureux d’un adolescent-chérubin Juif déchiré entre son idylle pour une Libanaise et l’intrusion de son grand-père, un rabbin orthodoxe peu enclin aux fréquentations arabes du quartier.

Si Montréal l’enneigée se fait belle sous la caméra de MacKenzie, on entend aussi en sourdine les grondements du Liban et la crise du printemps 2007 par les recherches de Yasmina pour retrouver sa mère, portée disparue dans un Beyrouth croulant sous les obus.

La construction même du récit, allers-retours entre les tribulations de ces Roméo et Juliette du Mile-End et leurs accaparantes communautés, lui donnent une tournure au détriment du fondement même du film, l’amour naissant entre deux jeunes adultes peu habitués à l’intimité et à l’émancipation hors des synagogues, avec l’intention d’en faire des modèles culturels plutôt que de simples et tangibles individus pour qui l’amour n’a jamais été au centre de leur vie.

Le casting reste toutefois l’irritant majeur d’Adam’s Wall. Malgré la présence au générique de la talentueuse Flavia Bechara, vue dans Le cerf-volant de Randal Chahal Sabbagh (Lion d'Argent du Festival de Venise en 2003), l’attention se bute irrésistiblement sur les fausses tempes blanchies pour faire de Paul Ahmarani un quadragénaire libanais, ou l’interprétation limite de rabbin intransigeant par le vétéran Gabriel Gascon, pourtant adopté depuis longtemps par les productions anglophones – de Black Eyed Dog à Mrs. Parker and the Vicious Circle, mais dépossédé ici de son timbre caverneux si exquis et familier à la faveur d’un doublage deux octaves plus haut. Reste Montréal, dont on redécouvre les atouts derrière cette faune et cette proposition incongrues.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Naissance des pieuvres"

2009-01-07T20:12:00.000-08:00

NAISSANCE DES PIEUVRES
de Céline Sciamma
Paru dans la revue Séquences
2008

Hallali pour haliades

Naissance des pieuvres; avec un pareil titre, difficile de croire qu’un film puisse être banal; au pire, prétentieux. Mi Sofia Coppola, mi Esther Williams, le premier long métrage de Céline Sciamma, une scénariste de 27 ans poussée vers la réalisation sous l’impulsion de Xavier Beauvois, l’un des jurés ayant dévoré le scénario de son projet à la Fémis, éclabousse pourtant juste ce qu’il faut le cinéma français au féminin.

Avec trois nominations aux Césars, une sélection à la section Un Certain Regard de Cannes l’an dernier et le Prix Louis Delluc 2007, on pourrait croire aussi que Naissance des pieuvres a tout du premier pas assuré ou du pavé conquérant. Il n’en est rien. On ne connaît pas Céline Sciamma, mais à la lumière de son départ, on la devine pourvue d’une timidité bien domptée, doublée d’un charme maladroit et d’une vision nette de ses envies, tous des traits affublant son trio d’héroïnes, des Sylphides la dégaine entre deux âges, portées par leurs désirs et ramenées sur Terre par le poids d’une puberté incontrôlable. Oui, Naissance des pieuvres est une pure bluette adolescente aérienne, dans la lignée même de Virgin Suicides, Innocence ou, par extension, de Picnic at Hanging Rock, mais capable de se tenir toute seule quand même.

La piscine d’une banlieue anonyme était l’endroit tout indiqué pour faire émerger Marie, Floriane et Anne, une garçonne indécise, une Lolita insouciante et une boulotte déterminée le temps d’un été passé autour de l’équipe de nage synchronisée, qui attire les foules et nourrit l’imagination des fillettes. Ce sport inclassable, qui allie l’endurance, la grâce et une concentration chorale, a le propre, comme le patinage artistique, de faire basculer les jeunes filles en fleur de l’autre côté de l’enfance; le maquillage, le sourire imperturbable et le clinquant des costumes contribuant à faire d’elles, le temps d’une chorégraphie, des geishas en maillot de bain suscitant à la fois l’admiration et un troublant idéal de perfection pansexuelle.

Entre le vestiaire, la piscine et les premiers partys mixtes, Marie, Anne et Floriane se croisent et profitent l’une et l’autre, des fois même avec leur consentement, pour explorer leurs désirs. Marie ne sait pas si elle aime Anne, qui flirte avec François, que désire Floriane. Chacune d’entre elles possède des qualités, des talents dont elles n’hésitent pas à tirer profit, quitte à vivre le rejet ou rejeter elles-mêmes leurs acquis les plus précieux. Pour leur plus grand bénéfice, aucun adulte n’entrave leurs plans, la cinéaste les tenant volontairement à l’écart, ce qui les confronte rapidement à leur propre morale bourgeonnante, et leurs limites. La finale, qui n’en est pas une, semble les faire retomber à la case départ, du moins aux yeux de leur cercle d’amis; si tel est le cas, elles comprennent et acceptent maintenant pourquoi elles ne pourraient pas vivre à la place l’une de l’autre.

Dès les premières séquences, on sent la présence méthodique et sensible de Sciamma, dans le casting comme les environnements, du choix des vêtements aux contrastes des décors. Que ce soit dans le cinéma français ou ailleurs, il est rare d’observer pareille capacité de mise en scène, la vraie, celle qui ne se contente pas de choisir des têtes ou de symétriser des cadres, mais aussi bien d’agencer la composition dynamique des plans; celle qui nous étonne par les jeux de perspective des va-et-vient, des sons et des contrastes de couleurs, et même de la distanciation variable avec le spectateur.

On n’en demandait pas tant de la part d’un drame provincial pubertaire, et voilà qu’avec beaucoup de soin et d’acuité, Naissance des pieuvres en fait juste ce qu’il faut, sans épater ni tricher, pour nous hameçonner presque jusqu’au bout de sa traversée, même s’il semble se rendre au final à la rame, avec un relâchement qui étonne plus qu’il ne lasse, vu la constance et le dosage d’un scénario plutôt magnétique jusque là.

Céline Sciamma n’est ni Catherine Breillat, ni Coline Serreau, encore moins Laetitia Masson, et c’est tant mieux. Son cinéma au féminin, même s’il n’a pas encore abordé l’âge de raison, ne revendique rien, sinon la liberté de traiter de la sexualité et de la cruauté comme parties intégrantes de personnages ni victimes, ni incomprises; tout au plus des méduses dont la séduction n’a pas d’âge, prêtes à tout pour nager avec les requins.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Shultes"

2009-01-07T20:06:00.000-08:00

SHULTES
de Bakur Bakuradze
Paru dans la revue Séquences
2008

Silence d’aplomb

Le renouveau des cinémas d’Europe de l’Est a aussi atteint la Russie avec une jeune génération d’auteurs plus proches de l’approche allemande ou scandinave que celle des vieux routiers comme Lounguine ou Sokurov, tout aussi allergiques aux hollywoodismes à la Timur Bekmambetov, le Guillermo del Toro kazakhe. Déjà en 2003, Andrei Zvyagintsev et The Return (Vozvrashcheniye) signalaient la naissance d’une trève entre ces pôles, soulignée par un Lion d’or vénitien. Shultes, de son côté, ne mange pas du tout de ce pain-là.

Shultes, d’une certaine manière, est l’anti-M. Lazarescu du film de Cristi Puiu, et pourtant son complément. Il illustre sans scrupules l’effondrement moral d’une société, le purgatoire d’une certaine classe moyenne, en mettant au pilori ce type d’individus dont raffolent les nouveaux cinéastes roumains, ces solitaires aux existences en sourdine, petits-enfants du totalitarisme incapables d’idéaux.

Lancé en mai 2008 à la Quinzaine des Réalisateurs, Shultes s’inscrit en ligne droite dans un cinéma épris de nihilisme, à la limite de la pauvreté psychologique, lové dans une conception émotive du plan-séquence et abonnés aux personnages étroits, dépouillés de toute vie intérieure. Shultes n’est pas un anti-héro, c’est un anti-personnage, une figure rhétorique poussive comme ce cinéma récent a l’habitude de nous déballer. Qu’il soit amnésique n’est donc pas le fruit du hasard, voilà même une planche de salut inespérée pour le scénariste et réalisateur géorgien Bakur Bakuradze d’amplifier le mur du silence qu’il souhaite enclaver entre le film et le spectateur.

On assiste à l’essor d’une pathologie, la cleptomanie, chez le personnage-titre, un pickpocket loquace et peu démonstratif meublant ses journées entre un minuscule trois pièces qu’il partage avec sa mère mourante, son complice de 10 ans et son frère cadet inscrit à l’armée. Au fil de sa routine buissonnière, on apprend qu’il a subit un grave accident de la route, qu’il était auparavant un athlète de haut niveau… sans savoir si son inclinaison pour le vol faisait déjà partie de lui. Une caméra vidéo volée à une jeune Franco-russe fait résonner tardivement en lui une empathie enfouie, peut-être irrécupérable, d’autant plus qu’une tragédie y est rattachée.

Bakuradze présente en réalité une Russie ni amplifiée, ni complètement anéantie. Son récit pourrait même se dérouler dans une contrée voisine, tellement son ancrage social est anecdotique. Voilà le spécimen même du film conçu pour les festivals et les publics étrangers, qui lui reconnaîtront assez de mimétismes européens pour succomber à son mutisme et son simplisme solennels.

Impossible chez Shultes d’occulter néanmoins l’évidente allégorie avec un pays estropié sur l’échec du socialisme, ses liens troubles avec son passé récent, et le sort réservé aux jeunes, aux disciplinés et aux vertueux. Peut-on autant pardonner au personnage principal son absence d’altruisme et ses présumés mensonges du moment qu’on est mis au parfum de sa toute aussi présumée droiture d’antan?

La manière qu’a Bakuradze de suivre Shultes, caméra à l’épaule, prisonnier de plans fixes punitifs, sans égard envers la souffrance inhérente envers son vide émotionnel, le rend d’autant plus apathique, voire niais face à ses limites, ou simplement caricatural, son stoïcisme intégral faisant de lui le stéréotype radical du Russe aux traits impénétrables.

L’autre évidence du film tient dans sa parenté manifeste avec le film que Robert Bresson consacra cinquante ans plus tôt au vol à la tire et à l'esbroufe, évoquant son âpreté, son approche byzantine et son penchant pour le geste sur la parole. Mais tandis que la culpabilité tenait lieu d’amorce morale chez l’auteur de Pickpocket, les personnages de Bakuradze épousent leurs propres remords ou faiblesses au lieu de les transcender, fonçant inévitablement vers un mur sans croire qu’ils pourront l’éviter d’une manière ou d’une autre.

Cela dit, Shultes capitalise largement sur l’interprétation brute de ses deux protagonistes principaux, un chauffeur de taxi et le pensionnaire d’un orphelinat de Moscou; le réel qu’ils personnifient tranche avec les portraits de mafia, de prostituées juvéniles et de nouveaux riches comme la Russie en a – trop souvent – le secret. En cette année du centenaire du cinéma russe, Bakuradze, diplômé de la célèbre école de cinéma VIGK, sert un premier film mécanique, plus marquée par les réalités économiques que le cinéma post-soviétique, un peu trop sûr de ses effets, sans dérapages ni coloris notoires.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "My Magic"

2009-01-07T19:52:00.000-08:00

My Magic
de Eric Khoo
Paru dans la revue Séquences
2008

Singapour, ma douleur

Bien connu des fervents du FFM, le cinéaste Eric Khoo est réapparu à Montréal fort d’une première sélection en compétition officielle au Festival de Cannes en mai dernier avec son plus récent film, My Magic. Accusant à peine plus de 75 minutes, celui-ci fut tourné en vidéo en neuf jours et aligne des non-professionnels, ce qui est mince et à la fois suffisant pour créer un univers entier.

Le réalisateur de Be With Me (2005) et 12 Storeys (1997) ne s’est pas empêtré avec l’inspiration et les gestations interminables, alors que l’idée de son dernier film lui est apparue en fréquentant le magicien tamoul Bosco Francis, un chevelu à la silhouette bouddhique, nostalgique de son Inde natale après s’être établi à Singapour. Ce déracinement, jumelé au désir de raconter une histoire entre un père et son fils et la dérive au cœur du roman « The Road » de Cormac McCarthy, furent à l’origine de My Magic, récit circoncit entre la fiction, le documentaire, le portrait et le fantastique.

Aussi rares soient les films de Singapour sur nos écrans, aussi proportionnel soit le dépaysement qu’ils nous procurent. Qu’un magicien masochiste soit au centre d’un d’entre eux devient d’autant plus déconcertant, un pitch moins Fantasiesque qu’il ne paraît. C’est le cas de Francis, ancienne gloire des music-halls indiens du temps de son mariage heureux avec son assistante, devenue un obèse alcoolique se traînant jusqu’à plus soif dans les ruelles sombres de Singapour, négligeant l’éducation de son fils Rajr, qui alimente sa culpabilité en le confrontant à l’échec de sa condition.

Serveur dans une boîte de nuit, Francis finit ses soirées en démontrant sa résistance à la douleur aux clients de son patron, question de rentabiliser sa résistance à la souffrance pour payer les études de son fils et regagner son estime. Alors que marcher sur du verre, avaler du feu ou se percer la langue reste un jeu d’enfant pour lui, Francis se résigne à accepter l’étrange marché de gangsters du coin, qui lui promettent d’importantes sommes pour le torturer jusqu’à ce qu’il s’effondre. Ce pacte sordide se termine mal pour Francis, pris à se planquer à l’ombre avec Rajr et lui expédier ses confessions avec ses dernières forces.

En dépit de plusieurs scènes éprouvantes et d’une cinématographie quasi amateur, My Magic possède visiblement plus de tendresse et de cœur que la plupart des romances à grand déploiement. Et pour cause : le projet nécessita l’implication des proches du cinéaste, de la trame sonore composée par son fils de 9 ans, à la recherche de capitaux confiée à sa femme.

Au centre de ce chemin de croix poisseux et fanfaronesque trône Bosco Francis, bête de cirque mi-lutteur, mi-enfant, une force de la nature dont Khoo a su tirer à son avantage toute l’humilité et la fragilité dont il est capable. Tout le film fut d’ailleurs construit sur cette propension à faire émerger l’émotion du grotesque; à preuve, la scène d’ouverture, un malaise de 20 minutes durant lesquelles Francis noie son désarroi avec une douzaine de verres de whisky, un exploit en soi, pathétique au demeurant.

On doute des chances de My Magic de se rendre jusqu’au prochain gala des Oscars, lui qui fut sélectionné par les autorités singapouriennes pour représenter leur nation dans la catégorie du meilleur film de langue étrangère, pour toutes les raisons évoquées en introduction. Bien qu’il conserve toujours la bonne distance pour conserver l’humanité des personnages de ce qui demeure un freak-show, Khoo s’en remet un peu trop à la forme du mélo pour compenser une paresse certaine au niveau des dialogues et du rythme, donnant l’impression d’avoir précipité l’exécution de l’ensemble sur la foi d’une prémisse impayable.

Il serait toutefois dommage de passer à côté d’un film aussi inusité et bon enfant, pleinement conscient de ses défauts, sans hésitation aucune à exposer crûment ses limites pour mieux faire ressortir l’empêtrement émotif des personnages, quitte à fuir ses dettes envers la réalité et basculer dans la fantaisie, le seul refuge possible pour espérer panser les chagrins à la peau dure.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Paul Newman (1925-2008)

2008-10-09T14:00:00.000-07:00

Blue Eyes en dix répliques
2008
Paru dans la revue Séquences

« ACTING ISN'T REALLY A CREATIVE PROFESSION. IT'S AN INTERPRETATIVE ONE. »
Le 26 septembre dernier est décédé Paul Newman. Connu par certains comme le modèle même de la vedette dilettante, par d’autres pour son rôle d’immortel rebelle au regard perçant, Newman les yeux bleus était devenu discret par son âge tardif. L’annonce de sa disparition l’a ramené devant les projecteurs, une réaction réjouissante et dûment méritée.

« THE EMBARRASSING THING IS THAT THE SALAD DRESSING IS OUTGROSSING MY FILMS. »
Fervent démocrate, businessman consumé (de la vinaigrette à la sauce à spaghetti maison en passant par l’exploitation viticole), philanthrope dévoué à la cause des enfants malades, des toxicomanes et des minorités sexuelles, coureur de Nascar téméraire, Newman n’était ni un paradoxe, et encore moins un être volatil : il a volontairement tout embrassé, parfaitement conscient que ses aventures buissonnières avec le cinéma, qui l’a élevé au rang de figure emblématique de la génération Kennedy, lui attirerait autant de critiques que d’incrédulité. Il est en ce sens le Bob Dylan ou le Neil Young du grand écran, une personnalité si affirmée et contestataire qu’elle s’amuse à défier les âges et les modes, quitte à s’affranchir ses fans les plus fidèles.

Le timing et la dégaine sont indissociables de son mythe. Son personnage de dilettante désabusée, il l’avait probablement cultivé bien avant d’être récupéré par la caméra. On doit considérer sa technique, sorte de mélange de désintéressement viril et de chien fou, tout aussi redevable à l’Actor's Studio de Lee Strasberg que celle de Brando; celui qui, avec James Dean et Steve MacQueen – d’autres amoureux de vitesse, il devra pourtant vivre dans l’ombre toute sa vie, sinon subir nombre comparaisons désavantageuses.

À l’époque du Wild One et du Rebelle sans cause, Newman peaufine la singularité de son caractère, un bum sans attache, au moment même où Hollywood se mis à glorifier les marginaux. Seulement, le natif de Shaker Heights, Ohio, alla à contresens du mouvement communautariste et rassembleur des campus contestataires et des fratries hippies de la fin des années 1960. Sa réputation publique de grande gueule antiautoritaire s’avéra tout aussi aux antipodes de son train de vie, alors qu’il s’est consacré à ses trois enfants au moment où sa carrière prenait son envol.

Il demeure, avec Robert Redford, Clint Eastwood, l’un des acteurs-réalisateurs-entrepreneurs les plus éprouvés du dernier âge d’or créatif hollywoodien, tout en faisant bande à part pour s’adonner à ses autres passions. Voilà l’authentique modèle individualiste américain (de gauche, manifestement), doublé d’un charisme peut-être plus emballant encore que son talent brut.

« DON’T WORRY ‘BOUT A THING »
Pilote et sportif déçu – il est daltonien et se fera blesser durant la Guerre du Pacifique – Newman se tourne vers le théâtre au milieu des années 1950. Ses débuts au cinéma passent inaperçus jusqu’à sa rencontre avec Robert Wise, qui lancera son personnage de dur attachant et indomptable avec Somebody Up There Likes Me (1956). Suivront le trio The Long, Hot Summer de Martin Ritt (tourné avec sa partenaire Joanne Woodward, qu’il a connu sur les planches et avec qui il partagera sa vie jusqu’à la fin), The Left Handed Gun de Arthur Penn et Cat on a Hot Tin Roof avec Elizabeth Taylor, qui mettent la table pour son ascension fulgurante durant les années 1960.

« A 25% SLICE OF SOMETHING BIG IS BETTER THAN A 100% SLICE OF NOTHING »
Newman peaufine son personnage de voyou au cœur tendre dès 1961 dans le célèbre The Hustler de Robert Rossen, et prouve qu’il peut confronter sans gêne des géants du cinéma comme Jackie Gleason et George C. Scott. Bien que le style ait encore à voir avec le film noir, le ton caustique et l’approche quasi documentaire confèrent au film une aura définitivement moderne selon les standards de l’époque, et sa prémisse présage un autre grand film d’arnaqueurs, The Sting.

«I USED TO BE A SHERIFF UNTIL I PASSED MY LITERACY TEST»
Harper de Jack Smight (1966) donne un congé au personnage de loose cannon qu’a stylisé Newman pour lui permettre de propulser le film de détective privé dans l’ironie et la densité psychologique, tout en peinturant dans le coin les élites californiennes. Il s’agit de la première adaptation de l’auteur canadien Ross Macdonald dans laquelle joue Newman, neuf ans avant The Drowning Pool, la suite des mésaventures de Harper.

« WHAT WE'VE GOT HERE IS FAILURE TO COMMUNICATE »
Après une rencontre ratée avec Alfred Hitchcock (Torn Curtain, 1966), Newman s’approprie le rôle de sa vie dans Cool Hand Luke de Stuart Rosenberg, presque fait sur mesure pour lui. Luc la main froide personnifie plus que quiconque la dilettante avec une attitude qui frôle l’inconscience, sinon une relation masochiste avec la vie.

L’Oscar lui échappera étonnamment, tandis que son partenaire George Kennedy rafle le seul de sa carrière. Cool Hand Luke devient la maquette du film de loner qui fera les choux gras d’innombrables légendes de la décade suivante, de Dennis Hopper à Milos Forman – One Flew Over the Cuckoo’s Nest en est presque un remake – en passant par Hal Ashby et Bob Rafelson.

« MY, WE SEEM TO BE A LITTLE SHORT ON BROTHERLY LOVE ROUND HERE »
En dépit de sa structure relâchée et de sa réalisation sommaire – pour un western sorti tout de suite après Once Upon a Time in the West, rappelons-le – Butch Cassidy and the Sundance Kid cimente l’amitié entre Newman et l’autre golden boy du Nouvel Hollywood, Robert Redford, ainsi qu’avec Roy Georges Hill, avec qui il travaillera sur deux autres titres marquants de l’époque, le sus-nommé The Sting et Slap Shot.

L’interprétation résolument relaxe des deux icônes met surtout en valeur le riche scénario de William Goldman, LE scénariste des années 1970 (Stepford Wives, All the President's Men, Marathon Man, A Bridge Too Far, c’est de lui) avec Robert Towne. Ce faux western cimente le potentiel commercial de Newman et inspirera le concept du duo dépareillé des comédies d’action des années 1980.

« HEY HANRAHAN! SUZANNE S**** P****! SHE'S A DYKE! I KNOW! SHE'S A LESBIAN, A LESBIAN! »
Bien qu’il ait collaboré après coup avec des grands comme John Huston, Robert Altman, Sydney Pollack et Sidney Lumet, c’est son rôle de 'Reg' Dunlop dans Slap Shot qui scella sa contribution aux années 1970. La version québécoise, d’une vulgarité toujours inégalée, est néanmoins fidèle à la version originale. Que Newman participe à ce divertissement d’une inélégance assumée avait tout du suicide commercial ; qu’il ait enchaîné avec le bergmanesque Quintet (tourné à Montréal le fut tout autant. Qu’on soit pour ou contre, Slap Shot a, lui aussi, engendré d’innombrables avortons plus mal élevés les uns que les autres, un legs dont Newman a gardé profil bas par la suite.

« WHEN YOU'RE DEAD, YOU STAY DEAD »
Après une décennie peu marquante hormis son Oscar mérité pour The Colour of Money de Martin Scorsese, Newman retrouve la forme sous la poigne de deux jeunes dévergondés de Minneapolis. The Hudsucker Proxy, s’il est l’un des films les plus mal-aimés des frères Coen (aidés ici par leur vieil ami Sam Raimi), constitue un hommage aux comédies screwball des années 1930 qui, même si l’histoire est mise au pas par le maniérisme stylistique, procure à l’icône un air ravigotant, tout juste à temps pour Nobody’s Fool de Robert Benton, une chronique d’arrière-pays qui valu à Newman l’Ours d’argent du meilleur acteur au Festival de Berlin.

Newman participera par la suite à une dizaine d’autres productions, dont le film d’animation Cars il y a deux ans. Avec lui disparaît une personnalité hors du commun et inimitable dans le cinéma américain, qui n’en a que pour l’ironie et la surconscience de l’acteur.

Le mot de la fin lui revient d’emblée et manifeste toute sa désinvolture, même face à la mort :

« I PICTURE MY EPITAPH: "HERE LIES PAUL NEWMAN, WHO DIED A FAILURE BECAUSE HIS EYES TURNED BROWN". »

© 2008 Charles-Stéphane Roy

FIFA 08: Ken Russell

2008-09-10T06:07:00.000-07:00

Entretien avec Ken Russell
2008
Paru dans la revue Séquences

Ken Russell, iconoclaste devant l’Éternel

En dépit de son absence à Montréal, Ken Russell a reçu par avion un prix du FIFA pour l’ensemble de sa carrière, pendant que ses débuts fulgurants hantaient pendant 10 jours la Cinémathèque québécoise, un plaisir trop rare. Séquences a néanmoins pu entrer en contact avec le mythique cinéaste anglais, qui s’est prononcé sur son œuvre documentaire et sa retraite, qu’il repousse sans cesse – son projet d’adaptation du classique Moll Flanders devrait enfin voir le jour après 20 ans de combats acharnés. Brève rencontre avec une légende à la verve intarissable.

Quels souvenirs conservez-vous de votre travail pour le petit écran dans les années 1960, de votre relation avec Melvyn Bragg et des programmateurs de télévision ?
- J’ai conservé des liens avec Bragg avec les années, je lui ai d’ailleurs envoyé récemment un scénario outrageux intitulé Kitten for Hitler, objet d’une vieille blague entre nous. Il m’avait lancé le défi de réaliser un film dont je croyais personnellement qu’il devait être censuré. Le résultat se trouve actuellement sur le site www.comedybox.tv.

Deviez-vous vous battre pour imposer votre vision dès la production de Elgar, Portrait of a Composer?
- Bien sûr, j’ai toujours eu à défendre mes sujets, même auprès de mes acteurs ; ce type de biographie n’existait pas à l’époque. Pour « Elgar », j’ai également eu à me battre pour obtenir les actualités de guerre et les inclure dans mon film.

Oliver Reed est la vedette du Debussy Film. Comment avez-vous fait connaissance, et quelle est votre appréciation de votre relation à travers votre filmographie ?
- Oliver et moi nous sommes rencontrés pour la première fois lors des auditions pour ce film. Il s’était excusé pour la cicatrice au visage qu’il s’était faite lors d’une bataille dans un bar. Je lui ai rétorqué : « Quelle cicatrice ? » et nous sommes rapidement devenus amis… Notre collaboration s’est approfondie au fil de nos beuveries dans plusieurs bars du pays. Il fut un acteur passionné, agréable et excitant ; il fut très facile de travailler avec lui [NDLR : Reed a nourrit une réputation d’acteur intempestif et caractériel tout au long de sa carrière].

« Pop Goes the Easel » semble se démarquer de la plupart de vos documentaires sur des artistes ‘plus sérieux’. Est-ce que l’art populaire ou les sujets plus modernes vous attirent moins que les grands compositeurs ?
- En dépit de mon admiration pour l’art classique, j’ai souvent embrassé du matériel populaire. Il faut garder à l’esprit que le Pop Art sera l’art classique de demain.

Dans Portrait of an Enfant Terrible, vous dressez un parallèle entre le mépris des critiques contemporaines de Prokofiev et Wagner envers leurs œuvres, et l’insensibilité des critiques de cinéma envers votre filmographie. Y a-t-il plus de place aujourd’hui pour l’art subversif ?
- Je ne crois pas que l’art de la critique a évolué par rapport aux œuvres plus choquantes, même si de plus en plus de critiques sont également artistes.

Estimez-vous que votre travail sur la musique est précurseur des vidéoclips ?
- Tout à fait.

Vous vous apprêtez à réaliser Moll Flanders après plusieurs essais avortés et quelques temps à l’ombre des projecteurs. Qu’est-ce qui vous a incité à vaincre les obstacles au fil des ans pour adapter cette histoire au cinéma ?
- Je n’ai pourtant jamais arrêté de tourner ! Je fais des films dans mon garage depuis neuf ans, en plus du film d’horreur Trapped Ashes. J’ai également travaillé sur plusieurs projets comme Tesla, Maria Callas, et Pearl of the Orient à travers toutes les étapes infernales de développement, en me coinçant invariablement les pieds au stade du financement. Pour ce qui est de Moll Flanders, je me suis adjoint les services de Harry Alan Towers, que je trouve absolument irrésistible. Il pourrait charmer un serpent !

Que pensez-vous de la récente vague des biopics américains sur des musiciens ou des artistes ? Essaient-ils de trop se coller à la version officielle des faits ?
- Peuvent-ils vraiment l’être ? Les supposés faits réels sont souvent de la pure fiction. J’ai beaucoup aimé Capote, mais également Infamous, qui montrait avec plus de détails l’environnement intime de Truman Capote. I’m Not There est également un bon exemple de biopic avec son collage des identités de Bob Dylan.

Est-il toujours possible d’être un ‘enfant terrible’ dans le cinéma britannique d’aujourd’hui ?
- Allez-voir mon prochain film Boudica Bites Back et vous m’en donnerez des nouvelles…

(Propos recueillis et traduits de l’anglais par CS Roy)

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Portrait de Ken Russell

2008-09-10T06:00:00.000-07:00

Rétrospective Ken Russell au FIFA
2008
Paru dans la revue Séquences

Enfant terrible dès le berceau

L’Angleterre engendre des rebelles à la pochetée, l’adage est bien connu. Rien ne se compare toutefois au séisme qu’a provoqué Ken Russell, tour à tour photographe, danseur et militaire, avant d’embraser le cinéma des années 1960 et 1970. Âgé aujourd’hui de plus de 80 ans, reclus dans son domaine aux abords du Lake District (Cumbria), où il tourna plusieurs longs métrages et téléfilms, l’impulsif et génial auteur de Women in Love est sombré dans l’oubli, malgré ses frasques à la télé-réalité "Celebrity Big Brother" l’an dernier.

Le Festival des films sur l’Art de Montréal a corrigé la situation en programmant un cycle de ses documentaires et dramatisations produites pour la télévision britannique à ses débuts, un joyeux festin de désinvolture où il fut possible de saisir le germe de la folie créatrice d’un bouffon épris de classicisme.

Russell n’a pas fait ses débuts à la télévision, il a profité de son passage au petit écran – 29 téléfilms entre 1958 et 1966 – pour établir carrément les bases de son style outrancier et faire maison nette d’un genre souvent ringard, toutes époques confondues ; le portrait d’artistes. Un des premiers à postuler que la vie personnelle d’un créateur fait partie de son œuvre, Russell a appliqué cette doctrine jusqu’à flirter avec l’outrage dans le cas de monuments, ou s’insérer lui-même dans les iconographies d’autrui.

Sa contribution à la série « Monitor », l’encyclopédie artistique de la BBC de la fin des années 1950, est innovatrice à plus d’un égard ; s’identifiant plus souvent qu’autrement à ses sujets, le cinéaste s’est intéressé d’autant plus à leurs extravagances qu’à leur évolution artistique, faisant passer le compositeur Edward Elgar pour un populiste anti-patriotique en pleine 1ère Guerre mondiale, ou bien le poète Samuel Coleridge pour un alcoolique paranoïaque.

Pendant que les colonnes des temples anglais menaçaient de s’écrouler à chaque diffusion de ces documentaires délibérément irrévérencieux, Russell pouvait compter sur l’intrépide Melvyn Bragg, scénariste devenu producteur du « South Bank Show » dans les années 1970, qui ira maintes fois au front défendre son ami. On peine à imaginer aujourd’hui ce que représentait le « South Bank Show » à l’époque, un asile culturel où étaient invités avec le même enthousiasme des Prix Nobel et des groupes punk ; tout aussi difficile de croire que son diffuseur, ITV, est encore l’une des rares chaînes privées consacrées à l’art au monde. Outre Russell, Ken Loach, James Ivory et Tony Palmer ont également réalisé des épisodes à l’occasion pour cette série retransmise dans une soixantaine de pays.

L’apport de Bragg sur la carrière et l’œuvre de Russell est crucial à plus d’un titre. En plus d’avoir été l’un des premiers à lui faire confiance en temps que réalisateur à part entière sur « Monitor » dès 1959, Bragg participera à l’écriture des dialogues et de quelques scénarios mis en scène par le cinéaste, dont The Debussy Film (1965), mais aussi The Music Lovers, le diptyque Clouds of Glory (1978) et, plus récemment, Ken Russell's Classic Widows (1995), tout en lui redonnant du travail durant ses périodes creuses à titre de producteur. Sa foi et son endossement envers le controversé réalisateurs sont totales et enviées en Grande-Bretagne et ailleurs.

À la lumière de cette production télévisuelle, on constate rapidement que Russell demeure fidèle à lui-même du petit au grand écran. Baroque et outrancier, il utilise le cinéma pour dépeindre ses sujets, comme il abusa de proximité avec des personnages de ses longs métrages pris à l’occasion dans des décors de toc; aucune démesure ou faute de goût n’est épargnée pour arriver à exprimer sa vision de l’œuvre de ses illustres prédécesseurs, avec qui Russell se compare avantageusement, sans complexe aucun.

Pour quiconque s’intéresse aux œuvres de Russell consacrées à Piotr Ilitch Tchaïkovski, Gustav Mahler, Franz Liszt, Rudolph Valentino ou Mary Shelley au cinéma, il est impératif de découvrir ses essais biographiques sur Edward Elgar, Claude Debussy, Sergei Prokofiev, Antoni Gaudí, Béla Bartok, Frederick Delius et Vaughan Williams, mais également ses expérimentations visuelles à partir des « Planètes » de Gustav Holst, ainsi que ses dramatisations des poètes William Wordsworth et Samuel Coleridge – portant le titre irrévérencieux de Rime of the Ancien Mariner: The Strange Story of Samuel Coleridge, Poet and Drug Addict.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Critique "Ballast"

2008-09-10T05:53:00.000-07:00

Ballast
de Lance Hammer
2008
Paru dans la revue Séquences

Essai (et erreurs) de sensationnalisme réaliste

Œuvre toute en buée et en deltas asséchés, Ballast est le 1er film à d’un architecte passé en douce à la réalisation. Sans crier gare, cette ballade chez les miséricordieux reclus du Sud a annoncé à Sundance et Berlin l’arrivée d’un réel observateur indépendant aux heureuses influences, l’improbable percée d’une sensibilité européenne dans le terreau américain.

Sous un ciel assombri en permanence par les nuages, le vent glacial fait craquer les sillons des terres rêches d’un printemps qui n’arrive plus; au milieu de cette province en perdition se trame une histoire de rédemption parmi les membres d’une congrégation noire disséminée dont une caméra traque en cinémascope les moindres errances. On se croirait dans un Angelopoulos gothique, un Bruno Dumont gospel; il s’agit plutôt de la contrée fantasmée de Lance Hammer, architecte de formation rêvant de cinéma depuis une séance des Ailes du désir à l’université et la fréquentation assidue d’incontournables des filmographies est-européennes et japonaises.

Porté sur les films de proximité, Hammer a tenté de mettre en images les sensations ressenties lors d’un voyage hivernal dans le delta du Mississipi lors de sa jeune vingtaine. Écrit sur une période de dix ans faite de pèlerinages dans les églises et de séjours parmi les ruraux, Ballast est le fruit d’une affection et d’une admiration palpables face à la dignité et l’impuissance des communautés afro-américaines recluses dans de la région.

Comme David Gordon Green avec Georges Washington (autre 1er film, autre vision caucasienne d’une tragédie noire), Hammer se convainc qu’il ne peut soutenir de personnages sincères et épurés sans qu’ils ne soient solidement ancrés dans une réalité désoeuvrée. Le manque d’argent l’a autrement persuadé d’engager des non-professionnels et de concentrer son récit sur les relations entre ceux-ci, qu’il campe avec autorité dans un décor d’une âpreté à la fois lunaire et funéraire.

Tourné dans une dizaine de bleds du Mississipi, Ballast suit à la trace les pérégrinations de James, un adolescent au comportement trouble suite à la mort de son père et la tentative de suicide avortée de son oncle Lawrence. Marlee, la veuve, n’est guère plus épargnée par les événements et tentera de travailler à nouveau au dépanneur de son défunt conjoint pour reprendre pied. Ce trio mal en point, naviguant incessamment entre le réconfort et le règlement de compte, n’a d’autres choix que d’essayer de se survivre l’un à autre tant leur autarcie semble les confiner à ce cul-de-sac fataliste; à les observer se prendre à la gorge de la sorte, on se dit que le commerce de la bouteille, des armes et de la folie ont encore de florissantes années à l’horizon dans cet État, l’un des plus pauvres du continent nord-américain.

Si le portrait grisâtre que propose Ballast ne donne pas exactement dans la nuance et la fine étude de caractères, la signature que met en place Hammer propose le meilleur des deux mondes entre les films terriens du sus-nommé Gordon, de Jeff Nichols et d’autres puristes ruraux, et l’implacable rigueur formelle de Bruno Dumont – Flandres vient immédiatement à l’esprit – ou du tandem Dardenne.

Sans imposer de codes hors des carcans du genre, le nouvel espoir du cinéma américain d’arrière-pays sait manifestement adapter des idées très claires et cartésiennes dans ses cadrages et son montage – qu’il a effectué lui-même – à une certaine vérité émotionnelle, élevant chaque scène par-delà l’habituel complainte des steppes propres aux 1ers essais d’âmes trop vertes.

Le chef opérateur Lol Crawley, britannique d’origine, est aussi pour beaucoup dans le rendu impérial de cette odyssée bourbeuse, tout comme l’œuvre du photographe Todd Hido, habités du désir commun d’éliminer tout rayonnement des plans à la faveur des paysages en décomposition et des possessions humaines abandonnées. Hammer a lui-même invoqué la manière dont Nicolas Roeg suivait David Bowie dans The Man who Fell to Earth pour illustrer sa propre incompréhension face à un monde dont il ne sera jamais que le témoin extérieur, en dépit de tous ses efforts pour ressentir une réalité dont il n’est pas issu.

Impressionnante ou non, cette démonstration de cinéma de terrain se passe néanmoins trop souvent en amont du spectateur, alors que l’émotion brute des plans refuse d’être arrimée à celle des personnages, qu’on nous demande d’accompagner sans trop se poser de questions à leur sujet. La décision de reporter au dernier acte le dévoilement des motivations ayant nourri leur malaise l’un face à l’autre tout au long du film renforce d’autant plus cette impression d’avoir été malencontreusement laissé en plan par un réalisateur-scénariste fort articulé, mais pour qui la mise en scène est plus affaire de sensation que de dramaturgie.

© 2008 Charles-Stéphane Roy

Mutek 08

2008-07-23T08:38:00.000-07:00

Mutek 08
2008
Paru dans la revue Séquences

Archivage et échantillonnage, même combat

Si le cinéma et la musique ont toujours fait bon ménage, leur relation fusionnelle (Warner et Universal éditent films et chansons) donne parfois lieu à des trafics d’influence pouvant accélérer l’évolution de leurs pratiques respectives. La 9e édition du Festival Mutek, un événement alliant recherche et performance en musique électronique, a tracé d’intéressants corollaires entre les revendications des documentaristes et ceux des DJs.

Un vendredi matin dans la salle de répétition du Théâtre du Nouveau Monde, une poignée de jeunes loups du milieu de la musique indépendante assiste à l’un des panels de Mutek 08 sur la mince frontière toujours existante entre la création et le pillage numérique. Des artistes, des DJs et des créateurs de logiciels de remix participent à la discussion. Entre le droit à l’expérimentation et le droit d’auteur, il n’y a qu’un pas – et quelques zones grises législatives – que les musiciens avouent franchir allègrement.

Les paradoxes et les limites de l’échantillonnage sont nombreux, en techno comme en vidéoscratching ou en VJing. Faire référence à une image, une mélodie, un fragment de dialogue ou un costume est-il différent de ‘copier’ intégralement ces éléments? Selon le fondateur québécois du site Relabmusic.com Jordan Wynnychuk, qui a mis au point un logiciel de musique interactive dont les droits de certains échantillons sonores ont été préalablement acquittés, le cœur du problème se situe dans l’interprétation et la nuance juridique entre les notions de droits de diffusion (négociés avec les compagnies de disques) et de droits d’exploitation (lorsque les échantillons sont reformatés et commercialisés sous un nouvel emballage).

Wynnychuk et bien d’autres entrepreneurs de la génération Web 2.0 ont relevé que les nouvelles technologies ont engendré un nouveau rapport avec la musique, non seulement pour les consommateurs, mais aussi chez les artistes, alors que certains permettent l’utilisation complète de leur matériel, tandis que d’autres, surtout des vedettes établies, préfèrent que leur compagnie de disques empêchent quiconque de s’en approprier.

La même situation peut être observée au cinéma. Utiliser un extrait de Star Wars est beaucoup plus onéreux que d’avoir recours aux images d’un film de Lucie Lambert, à moins de connaître personnellement les détenteurs des ayant-droits. D’une bataille contre le vol, la logique marchande a transformé sa croisade en lutte à la gratuité.

Si on peut pénaliser un musicien d’avoir utilisé un motif musical de moins de deux secondes étranger dans une chanson, peut-on accuser un producteur d’avoir mis sur le marché un film possédant une trame narrative similaire à celle d’une œuvre antérieure? À plus forte raison et à titre d’exemples, est-ce que Clean d’Olivier Assayas aurait vu le jour si Martin Scorsese n’aurait pas réalisé Alice Doesn’t Live Here Anymore vingt ans plus tôt? Est-ce que les frères Weinstein auraient pu aussi se payer les droits d’auteur de tous les emprunts directs ou indirects contenus dans les films de Quentin Tarantino?

La notion de plagiat étant avant tout une question de culture, celle-ci se métamorphose d’un pays à l’autre, causant ainsi des maux de tête aux multinationales. Le Canada, qui vient enfin de mettre à jour sa politique sur le droit d’auteur pour englober le téléchargement numérique, a accouché de mesures à l’image de sa loi sur le vol et le récidivisme, si bien que les sentences proposées sont fixées avec un maximum de 500 $.

En France, où la définition de liberté individuelle est l’une des trois mamelles du credo national, les avocats s’arrachent les cheveux pour adopter une charte restrictive sans qu’un groupe de pression ne déclenche de désapprobation médiatique.

L’Américaine Larisa Mann, alias DJ Ripley, qui voit ses sets piratés durant ses performances et déposés sur le Net quelques heures plus tard, a reconnu dans le cinéma documentaire un exemple à suivre pour la communauté de musiciens indépendants. «Peut-être devrions nous faire comme les cinéastes du documentaire et nous regrouper pour faire du lobbying et participer à la définition des paramètres d’utilisation des archives, a-t-elle évoqué lors de Mutek 08. Ou redoubler d’imagination comme en Angleterre et faire des mixes avec les plus récentes pièces des années 1950 dont le copyright vient d’être expiré...»

Crédit photo: Kat Wade
© 2008

Crise aux Cahiers du cinéma

2008-07-23T08:36:00.000-07:00

Crise aux Cahiers du cinéma: que sont mes amis devenus?
2008
Paru dans la revue Séquences

Les Cahiers du Cinéma, l’institution parmi toutes les institutions du 7e Art, le berceau de la théorie des auteurs, risque l’extinction, ou du moins une existence plus confidentielle, depuis que le groupe La Vie-Le Monde, éditeur du quotidien français du même nom et propriétaire des Editions de l’Etoile, compte se délester de la publication depuis peu. Que vaut, et qui veut encore Les Cahiers?

La critique de cinéma, comme art et comme gagne-pain, mange ses croûtes par les temps qui courent. Symptomatique d’une époque où le commerce des opinions explose à travers les tribunes numériques, la fragilité de la critique, comme toute pratique intermédiaire (à la fois au service du film et du spectateur), est conditionnelle à la dévotion allouée autant par ses syndiqués que ses abonnés.

De sérieux, les Cahiers n’en ont jamais manqué, bien au contraire. Tout autant adulée par les cinéphages que décriée par les spectateurs occasionnels et snobée par l’intelligentsia universitaire, la publication a appris à manœuvrer envers et contre tous, consciente, en dépit des époques et de ses éditeurs, que de la rigueur naît la tradition, et que d’avoir eu dans ses rangs des monstres sacrés comme Bazin, Rivette, Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer et Schroeder est un héritage dont il faut assurer la pérennité, coûte que coûte.

Si l’avenir des Cahiers parait sérieusement remis en doute, son présent demeurait fidèle à son esprit d’innovation et sa légendaire aspiration à porter à bout de bras les œuvres nécessaire de l’expression cinématographique. L’actualisation récente de son site web, le lancement d’une version internationale (en anglais), d’une autre, ibérique (en espagnol), et l’édition de DVD thématiques témoignent non seulement du leadership que comptait préserver la revue, mais également de sa propension à s’acclimater aux nouvelles réalités de l’édition et de la cinéphilie, sans pour autant dilapider son essence pour mieux se fondre à la dernière tendance. À l’heure des blogues et de la VSD, la nouvelle dynamique des Cahiers est devenue le modèle même d’une publication tournée vers l’avenir, une formule reprise un peu partout sur la planète, et même au Québec.

En France, le débat est donc lancé : sans susciter de violentes passions, la crise que connaît la presse écrite en général et les Cahiers en particulier a fait monter au front plusieurs cinéastes, journalistes et autres fans de la critique, sinon des «Amis des Cahiers». Ces Amis, un groupe présidé par Alain Bergala, forment un lobby et utilisent leur notoriété (Assayas, Bonitzer, Carrière, Labarthe, Toubiana et plusieurs autres) dans leurs professions respectives –représentant toute la chaîne alimentaire du cinéma français – pour qu’un groupe de presse, ou du moins une entreprise aux reins et à la cinéphilie solides, tente de sauver les Cahiers et les Éditions de l’Étoile, qui comprend des acteurs, anciens et récents, de l’histoire de la revue. Tous ses membres se sentent investis d’une mission envers cette institution qu’ils ont fait grandir et envers laquelle ils ont cultivé à leur manière une responsabilité et une fierté.

On les comprend aisément : en Hexagone, l’espace philosophique que constitue Les Cahiers est devenu un des cinq symboles incontournables de la vision française du cinéma comme industrie et comme art, avec la Cinémathèque française (espace de conservation), le CNC (espace de production), Unifrance (espace de promotion) et le Festival de Cannes (espace de mythisation), autres concepts interdépendants et brevetés 100 % gaulois. Plus que tout, ce sont des marques, des ambassadeurs de la Culture française connus dans toutes les sphères du cinéma international. La disparition d’un seul de ces cinq éléments altérera à coup sûr le flux, la diversité et l’influence de la France auprès de son public et de ses partenaires étrangers.

On pourrait arguer que le site web d’Allociné, un portail d’information faisant désormais office de vitrine promotionnelle et de potinage des films à l’affiche, est plus souvent fréquenté que celui des Cahiers. Sert-il mieux pour autant les intérêts des films et de leurs créateurs? Idem pour celui des publications spécialisées comme Variety, The Hollywood Reporter, Screen International ou IndieWire, toutes anglophones, mais également soucieuses de traiter le cinéma comme un bien sans frontières, car ses revnus n’ont pas eux non plus de passeport dans un monde médiatique où IMdB et Rotten Tomatoes sont devenus les nouvelles références. Les Cahiers seraient ainsi devenus (ou demeurés, c’est selon) l’exception culturelle qui confirme la règle industrielle.

À moins d’un miracle ou d’un revirement inattendu, les Cahiers ne devraient survivre que sous une forme remaniée, et son nouveau propriétaire devra forcément composer avec la constellation d’Amis de la revue, un élément qui pourrait à la fois constituer le meilleur et le pire atout pour trouver preneur.

© 2008

Critique "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull"

2008-07-23T08:11:00.000-07:00

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull
de Steven Spielberg
2008
Paru dans la revue Séquences

Indy l’extra-terrestre

Il faut croire que la dernière croisade de l’archéologue le plus casse-cou ne constituait pas son ultime aventure : près de vingt ans plus tard, Indiana Jones est devenu un papy dépassé par le nucléaire, les Russes, son doyen et ses propres rhumatismes. Heureusement qu’il manie plus habilement l’humour que le fouet...

L’époque est aux remakes, et voilà que Georges Lucas en rajoute. Après avoir baratiné trois antépisodes à sa trilogie Star Wars, le rancher multimillionnaire ne semble pas vouloir faire de jaloux et dépoussière Indiana Jones, son autre monument, dont il partage la paternité avec Steven Spielberg, qui s’est prêté de nouveau à l’exercice par amitié pour son vieux complice.

Dès les premières minutes – ou plutôt les premières poursuites – d’Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (un titre aussi 50’s et sexy qu’Attack of the Clones), il n’y a plus de doutes que le filon, avec son fétichisme des machines et de l’époque pré-hippie, l’humour à rabais et le schématisme des personnages, doit plus aux fantasmes du mécano d’American Graffiti que ceux du magicien de l’Ohio.

Rapatriant les services des essentiels John Williams, Ben Burtt et Frank Marshall, la joyeuse fratrie repart à l’aventure, malgré l’archaïsme de la démarche à une époque où Benjamin Gates, Lara Croft et autres héritiers s’arrachent désormais les merveilles historiques.

Mais l’archaïsme n’était-il pas le maître-mot de la trilogie originale, une ode sentimentale aux serials des années Eisenhower et aux grands mythes de jadis, alors que le monde d’alors et le nôtre n’en finissaient plus de crouler sous le cynisme et la perte de ses valeurs ? Incidemment, Raiders of the Lost Ark vit le jour en plein retour de la ferveur républicaine et du Reaganisme ; impossible alors de ne pas faire de lien avec le no. 4 et la consolidation actuelle des pouvoirs de la droite sur la psyché américaine, et dans le monde.

Dans Kingdom of the Crystal Skull, les Communistes ont remplacé les Nazi des épisodes 1 et 3 et notre héros, qui vient d’entrer dans le temple maudit de la soixantaine, peine à s’imposer dans un monde où règnent le rock’n’roll naissant, l’angoisse atomique, les voitures chromées et les balbutiements du culte de l’adolescence.

Pas étonnant que Indy accepte illico la compagnie du jeune et fringant Mutt Williams lorsque vient le temps de mettre le cap sur l’Amérique du Sud à la poursuite de l’Eldorado, qui serait lié au secret d’Area 51, où on rapporte la visite d’extra-terrestres… Rien de mieux qu’un peu de jeunesse pour préserver ses vieux jours après d’innombrables poursuites, bagarres et cascades sans répit !

Curieusement, au-delà de sa redite esthétique et le souci de ses effets visuels à l’ancienne, les scènes les plus efficaces de Kingdom of the Crystal Skull demeurent celles où l’humour parvient à s’imposer, surtout durant les scènes d’action, une formule qui fait encore école. Ni pince-sans-rire, ni tombeur et encore moins intellectuel froissé, Indiana Jones sait toujours aussi bien manier la réplique pour mieux envoyer au tapis ses adversaires et au lit ses partenaires. Le nerd au look viril, cartésien acrobatique à ses heures, ne peut toutefois plus compter sur un scénario à sa hauteur, quand bien même une pléthore de tire-plumes et une attente quasi biblique précéderaient la production de cette nouvelle addition à une série qui fut déjà plus exaltante.

Même si de valeureux efforts dramatiques tentent d’enrichir un tant soi peu l’intimité du héros, ce 4e chapitre essaie à tort de recréer la magie de la trilogie des années 1980 en remettant au menu des personnages évanouis en cours de route (dont l’ancienne flamme Marion, complètement dégriffée et anecdotique), un MacGuffin plus impossible à avaler que jamais et l’habituelle panoplie d’embûches déjà enjambées par l’aventurier de ces dames, de la peur des serpents à l’invasion d’insectes rebutants.

Le film devient rapidement la surenchère d’un modèle qui, bien que simpliste, avait toutefois fait date, sans désir aucun de revamper la proposition originale. Il faut alors applaudir l’influence du tandem Lucas-Spielberg pour attirer des acteurs bétons dans ce «film fait pour les vieux fans et les profanes de la génération DVD» (dixit Harrison Ford), dont l’homme au chapeau lui-même et son sens ressuscité du timing comique, mais aussi les nouveaux venus, Cate Blanchett et son irréprochable Tigresse de Sibérie en tête, tout comme le jeune prodige Shia LaBeouf et l’impayable trio anglais Ray Winstone, John Hurt et Jim Broadbent.

Avant que Indy ne passe complètement pour une vieille relique, on hésite encore sur l’identité de sa prochaine destination : l’Atlantide ou l’hospice ?

© 2008

Critique "Forgetting Sarah Marshall"

2008-07-23T08:08:00.001-07:00

Forgetting Sarah Marshall
de Nicholas Stoller
2008
Paru dans la revue Séquences

L’usine Judd Apatow (ici producteur) creuse une fois de plus le filon apparemment inépuisable de la comédie de mœurs vulgaire et attachante; après s’être lié d’affection pour les puceaux de 40 ans, les pères précoces, les nerds lubriques et les gardes du corps pour adolescents, voilà que l’héritier avoué de John Hugues et Ivan Reitman donne le crachoir à un flanc-mou dans la trentaine chagriné par sa rupture avec la vedette de l’émission pour laquelle il compose la bande sonore. Croyant noyer sa peine à Hawaï, notre cœur brisé tombe sur son ex et sa nouvelle flamme, un rocker anglais transcendantal.

La table est mise pour une avalanche de gags aigres-doux sur la célébrité et les nouveaux hommes roses, mais la réalisation trouée de Nicholas Stoller, scénariste au civil, et l’interprétation inégale de la distribution minent le tonus qu’une pareille proposition appelait. Si Jason Segel fait figure de nouveau Judge Reinhold et que l’environnement rappelle celui de Club Paradise, le film ne dépasse jamais la veine nostalgique des comédies des années 1980 en dépit d’un gag-o-mètre plus élevé que la moyenne.

© 2008

Critique "The Linguists"

2008-07-23T08:02:00.000-07:00

The Linguists
de Seth Kramer, Daniel A. Miller et Jeremy Newberger
2008
Paru dans la revue Séquences

Petit précis d’ethnographie numérique

Le sujet d’un documentaire peut souvent combler ses lacunes esthétiques, que ce soit par sa portée, ou par des considérations purement techniques (coins reculés, équipe réduite). Tout compte fait, l’importance qu’on peut accorder à l’existence d’un film appartenant à cette catégorie n’a d’égale que l’acuité du regard de son réalisateur, ou simplement, comme dans le cas de Linguists, la démarche même de ses intervenants.

La faculté anthropologique du documentaire américain à témoigner de chaque réalité de ses habitants comme si elles constituaient des manifestations plus grandes que nature de sa culture, lui permet de s’immiscer dans des sphères largement ignorée à la télévision, comme les sciences sociales, où peuvent être valorisée une caste invisible, les intellectuels ou les chercheurs, parmi laquelle figurent plusieurs pointures mondiales dans leur domaine, prestige universitaire aidant.
Le documentaire The Linguists, isolé en tant qu’objet de cinéma, vaut à peine mieux qu’une vidéo amateur. Pourtant, la captation de la quête de ces deux académiciens avides de langages perdus et de civilisations oubliées, ferait passer Indiana Jones pour le plus empoté des diplômés aventuriers.

Commanditée en partie par la National Science Foundation, The Linguists est clairement une entreprise de vulgarisation qui, au-delà de l’aspérité de sa facture bon marché et de son agenda scolastique, s’avère un travelogue époustouflant sur les langues réduites au silence, mais surtout la fracture intergénérationnelle entre des civilisations entières s’effaçant dans l’ombre et l’indifférence. Le sens des mots, nous rappelle les réalisateurs Seth Kramer, Daniel A. Miller et Jeremy Newberger, avant d’être figé par l’écriture – un réflexe maintenant vieux de 500 ans, était pluriel et interprétable par la somme de ses locuteurs.

La seule personnalité et l’enthousiasme des professeurs David Harrison et Gregory Anderson, polyglottes par passion (ils parlent 25 langues combinées), nous convainquent rapidement de les suivre à la recherche de dialectes perdus, animés d’une dévotion envers leur science et l’ambition presque monastique de mettre à profit la technologie numérique pour enregistrer, déchiffrer et cataloguer l’ensemble de leurs trouvailles.

Un micro, une caméra HDVD et un bon sac à dos suffisent pour que des mondes engloutis ressurgissent au détour d’un village apparemment sans importance, ou d’un vieillard dont mêmes les concitoyens ne portent plus attention. La fragilité de leur démarche, c’est ce que l’on apprendra, n’est pas uniquement de tomber au bon moment au bon endroit sur la bonne personne, mais aussi de se laisser suffisamment apprivoiser par leur sujet – soulignons que la plupart d’entre eux n’ont jamais vu de caméra de leur vie ! – afin qu’il puisse leur livrer les rudiments d’un patois ou d’un jargon délaissé progressivement dans leur propre quotidien.

Les ethnographes de l’Institut des Langues vivantes se lancent ainsi sur la piste de dialectes russes, Chulym (en Sibérie), Chemehuevi, Hindou et Sora (en Inde), Quecha et Kallawaya (en Bolivie). Au-delà de l’apparente incompréhension que suscitent ces modes de communication d’un autre temps, la méthodologie employée par Harrison et Anderson permet de déchiffrer la base de toute langue, soit sa structure syntaxique formée de repères rudimentaires, qui conduira lentement à la reconstitution logique de ces systèmes issus, faut-il le rappeler, de traditions orales, donc sans qu’aucune pierre de rosette n’ait pu traverser les âges pour assurer la pérennité de leur traduction.

La production d’un film comme The Linguists reflète bien notre époque, à la fois orgueilleuse de sa science et avide de cannibaliser celles des civilisations dont elle a contribué à accélérer sa disparition. Les langues, comme certains animaux, sont des espèces en voie de disparition. L’âge d’or des communications, du cellulaire au web sans-fil, ne nous déconnecte-t-il pas avec les ères précédentes et la transmission des savoirs pré-numériques ?

Une scène illustre bien notre dépendance face à ces connaissances ancestrales, alors que notre tandem, incapables de trouver leur interlocuteur recherché, un Indien d’Amérique du Sud, tombe malade à cause de l’altitude sans savoir – ils l’apprendront par la suite – que les plantes autour d’eux possèdent des vertus médicinales et auraient pu constituer d’efficaces remèdes pour accélérer leur expédition…

Le film pose également une réflexion sur la suprématie de l’enseignement étatique en zone urbaine, qui a contribué à unifier des pays entiers tout en appauvrissant la diversité des cultures minoritaires et ou isolées. Des 7 000 langues encore parlées sur la Terre, près d’une quarantaine disparaissent à chaque année. Faut-il s’en alarmer, ou n’est-ce que l’évolution inévitable des rites de communication ?

© 2008

Critique "Redbelt"

2008-07-23T07:56:00.000-07:00

Redbelt

de David Mamet

2008

Paru dans la revue Séquences

Le paradoxe du lutteur

Quatre ans après le suicide artistique de Spartan et quelques épisodes de la télésérie « The Unit » plus tard, David Mamet ressurgit avec un projet inattendu sur les arts martiaux. Redbelt ne constitue pas le retour tant attendu, tout au mieux une remise en forme pour voir si les réflexes y sont encore. Et le feu sacré ?

Peu de cinéphiles et fans donnaient cher de la peau du récipiendaire d’un prix Pulitzer (Glengary Glen Ross) après un passage à vide qui semblait s’éterniser. Sa décennie inspirée à la fin des années 1990 – Spanish Prisoner, The Winslow Boy, State and Main et Heist fut même ombragée par sa contribution comme scénariste à Ronin et Hannibal. Que peut encore Mamet ?

Qui dit remise en forme dit également entraînement, et le dramaturge a meublé son passage à vide en aménageant sur la Côte Ouest pour purger sa léthargie créative dans des gymnases dédiés au jiu-jitsu. Les préceptes de cette discipline, tout comme la faune qui les met en pratique, ont fourni à Mamet les prémisses d’une nouvelle histoire d’attrape-nigauds bonifiée d’un supplément ésotérique. Le résultat ne manque pas de chien, mais se vautre rapidement dans des ornières usées à la moelle par le cinéaste.

Le monde des arts martiaux, comme ceux du cinéma, des affaires ou de la haute société, demeure un terrain de jeu d’hommes prêts à toutes les bassesses pour profiter des plus faibles, sinon des plus vertueux. Thème de prédilection de Mamet, la cupidité vient empoisonner la vie rangée d’un entraîneur de jiu-jitsu de Los Angeles, qui acceptera de mettre de côté ses principes humanistes et participer à un combat d’arts martiaux mixtes après s’être fait arnaquer par un promoteur et une vedette de cinéma sur le déclin. Personne, pas même sa femme designer, ne l’accompagnera au front, si ce n’est que sa nouvelle recrue, une avocate dont la bonhomie l’avait mis dans le pétrin tout juste avant le début de ses malheurs.

La juxtaposition du code d’honneur du jiu-jitsu avec l’univers m’as-tu-vu de la gente hollywoodienne constitue l’attrait principal du film, du moins de sa proposition initiale (rappelons que The Karate Kid tablait sensiblement sur les mêmes contrastes). Sur papier, les relations ambiguës entre les représentants de la loi, du divertissement, des règles de vie zen et même de la prestidigitation pouvaient laisser présager une équation étonnante, presque surréaliste; au grand écran, la manière Mamet, qui consiste à exposer les vertus du héros en entrée de jeu pour mieux lui faire payer sa crédulité par la suite, a tôt fait de banaliser cet amalgame d’environnements au service d’un suspense boiteux et prévisible plusieurs bobines à l’avance.

Pour peu, Redbelt aurait pu se donner la peine d’être un faux drame sportif éclipsé par les magouilles en vestiaire, mais même sa finale en forme de pied de nez aux confrontations spectaculaires à la Rocky, pèche par sa soif de justice et débouche sur un zèle de rédemption frisant l’incohérence totale. À l’image des protagonistes de la plupart de ses films, Mamet s’est laissé entraîné dans un engrenage presque fatal, celui d’assembler des éléments si éparses que seule une exécution parfaite aurait sauvé l’ensemble d’une caricature quasi inévitable.

Encore une fois, les lacunes en direction d’acteurs minent rapidement les surprises d’un scénario qu’on étire dans tous les sens. Quelle tristesse de voir Chiwetel Ejiofor, livrant ici l’interprétation la plus convaincante de sa carrière, face à un Tim Allen empoté et une Emily Mortimer franchement insupportable – comme la plupart des personnages féminins du film d’ailleurs. Quel gaspillage que celui d’avoir embarqué le vénérable Robert Elswit (There Will Be Blood, Good Night, and Good Luck.) à la direction photo d’une œuvre sans grande envergure esthétique !

Rassurons-nous, la source n’est pas complètement tarie. Même si le Mamet des grands jours semble appartenir à une autre époque, la fluidité des dialogues demeure, tout comme la force incontestable de l’auteur, sa capacité à créer des salauds parvenant à excuser leur manque de scrupules soit par d’impitoyables sophismes ou sinon, de manière plus frontale, par l’application du paradoxe du menteur d’Eubulide.

Peut-être qu’un changement de registre, même passager, serait salutaire. Faudrait-t-il se réjouir pour autant que Mamet écrit et réalise Joan of Bark: the Dog that Saved France pour Will Ferrell cette année?

Atlas du cinéma 2008 - Québec

2008-05-25T09:42:00.000-07:00

Opulence et coups de semonce
2008
Paru dans les Cahiers du Cinéma

Tonifié par l’injection de 10 M$ supplémentaires du ministère de la Culture, le cinéma québécois a vécut en 2007 une année d’abondance relative à défaut de se réinventer et d’élargir son public, les entrées chutant de 3,4 %. Deux anniversaires symboliques ont néanmoins marqué une nouvelle étape de son évolution, soit le 10^e Gala des Prix Jutra, les Oscars québécois nés dans l’incrédulité et devenus synonymes de respectabilité, mais aussi Le ring d’Anaïs Barbeau-Lavalette, 2^e long métrage et premier réel succès international produit par l’INIS, devenu en 10 ans un centre de formation professionnelle francophone crédible capable de faire éclore des talents exportables.

2007 fut surtout l’année de tous les procès, autant parmi la critique que chez les distributeurs. Si L’âge des ténèbres de Denys Arcand essuya de fielleuses admonestations dès sa mise en chantier, sa sélection in extremis en clôture du Festival de Cannes fut la première d’une série de cafouillages kafkaïens qui ont miné le box-office de cette satire d’un grotesque essoufflé.

L’autre procès fut celui du Festival des films du monde et de son indélogeable directeur Serge Losique, réhabilités sans enthousiasme par le gouvernement et les distributeurs québécois après deux ans de purge en raison d’états financiers évasifs. Ces retrouvailles forcées n’ont pu toutefois relever la programmation bancale d’un événement incapable de retrouver son lustre d’antan.

Objet de dérision jusqu’à tout récemment, le cinéma québécois a prouvé à son tour qu’il était capable de juger son public. La thèse de l’ethnocide de la nation algonquine du documentaire «Le peuple invisible», avancée par Robert Monderie et le chanteur engagé Richard Desjardins dans leur documentaire Le peuple invisible, a suscité plus de malaise que d’attroupement dans les salles, ce qui fut également le cas de l’intransigeant Contre toute espérance de Bernard Émond, l’aride chemin de croix d’un couple d’honnêtes travailleurs broyé par un capitalisme baaliste, ou encore le médiatisé L’illusion tranquille de Joanne Marcotte, pamphlet auto-financé par une militante de droite pour éveiller les électeurs aux «abus» de l’interventionnisme, du fonctionnariat et des syndicats.

Pendant que le public se rangeait du côté des 3 p’tits cochons, la 1^ère réalisation du comédien vedette Patrick Huard, une version puérile et moralisatrice du célèbre conte anglo-saxon, le filon du film produit à compte d’auteur s’est imposé davantage, notamment par Nos vies privées de Denis Côté et Le cèdre penché de Rafaël Ouellet, mais surtout le court métrage Dust Bowl Ha! Ha! de Sébastien Pilote, émouvant hommage aux ouvriers du Saguenay maintes fois primé au Québec et à l’étranger.

Le verdict critique favorisa quant à lui deux champions festivaliers, l’innovateur court métrage d’animation Madame Tutli-Putli de Chris Lavis et Maciek Szczerbowski, ainsi que Continental, un film sans fusil de Stéphane Lafleur, petit organon clinique sur la solitude incapable de s’affranchir d’Aki Kaurismaki et de Roy Andersson, ses trop évidentes références.

"7IiBF": entretien avec Yang Fudong

2008-03-18T20:31:00.000-07:00

Entretien avec Yang Fudong
2008
Paru dans la revue Séquences

Les 4e et 5e parties de la pentalogie Seven Intellectuals in Bamboo Forest étaient présentés dans la section New Frontiers du Festival de Sundance en janvier 2008. Bien que Yang Fudong n’ait pas accompagné ses films en Utah, Séquences a pu le contacter en Asie, où il s’apprêtait à célébrer le nouvel an chinois.

Pourquoi avoir eu recours au film, plutôt qu’à la bande vidéo ou la photographie, pour aborder la notion taoïste de contemplation ?

– Plusieurs formes artistiques ou performances peuvent mener aux mêmes conclusions à partir d’approches différentes. Je n’ai pas recours assidûment aux mêmes techniques, j’espère plutôt que la méthode employée me conduira sur des pistes intéressantes. La perception artistique ne se fixe pas de limites et n’a pas de contraintes temporelles non plus, ce qui explique la durée du projet.

Comment avez-vous planifié l’aspect logistique de ce projet non-linéaire aux environnements multiples ?

– La production des cinq films s’est étalée sur une période de quatre ans, de 2003 à 2007. Je procède toujours de la même manière pour approcher les scènes : j’ai une idée générale de la direction de l’action, du choix des plans, après avoir effectué la recherche de sites de tournages, mais une fois le tournage en cours, j’essaie également de retenir les endroits les plus appropriés pour ajouter une dimension onirique aux scènes. Ceux-ci sont évidemment proches de mes intuitions initiales et de certaines émotions paradoxales que je veux véhiculer. C’est de cette manière que j’arrive à une certaine forme de linéarité dans mon travail.

L’esprit et l’esthétique de votre corpus fait écho aux films des années 1960, particulièrement à Antonioni et la Nouvelle vague française. Est-ce par nostalgie, pour rendre hommage à ce mouvement ou est-ce pour mieux rendre compte de l’intemporalité de votre propos ?

– La Nouvelle vague française symbolise à mes yeux une édification de la pensée, un esprit indépendant qui régnait à l’époque. Je ne crois pas que les films en noir et blanc évoquent la nostalgie, peut-être pouvons-nous appeler cela une esthétique de la mémoire, mais sans que cela suppose le défilement du temps. À mon sens, cela doit englober à la fois le présent et l’avenir. Le présent m’impressionne et m’interpelle plus que le passé. Il existe plusieurs bons films que les gens n’ont pas besoin de revoir pour qu’ils soient toujours présents dans leurs cœurs.

Quelle est la perception actuelle des intellectuels sur la Chine contemporaine, de plus en plus capitaliste ?

– Leurs sentiments sont partagés, l’avenir leur apparaît tout aussi incertain. La situation va continuer à évoluer et se développer lentement.

Avec pareil agenda, est-ce que l’improvisation était proscrite à la faveur d’une planification méthodique ?

– Je n’ai jamais une idée précise des plans que je veux tourner, ni de la manière de cadrer l’action. L’émotion me guide durant le tournage. Ce que je tourne est largement improvisé, quelques fois j’ai quelques concepts que je veux tester mais je ne m’empêche pas de changer d’idée et de me nourrir de l’inspiration du moment. Quoiqu’il en soit, la direction de l’œuvre demeure la même.

Est-ce que les parties peuvent être comprises et appréciées de manière autonome, ou si le sens général est plus important que les déclinaisons des thèmes de votre projet ?

Je crois que Seven Intellectuals… peut être apprécié à la fois comme un tout et en partie, surtout si la manière de regarder évolue face à chaque œuvre. Mais mon objectif était de construire un film en cinq parties qui serait visionné dans son ensemble… de manière sereine.

La 5^e partie, qui clôt la pentalogie, montre les intellectuels jouissant des soi-disants attributs de la vie urbaine, s’adonnant à des loisirs, des passe-temps et au travail hiérarchisé. Comment la ville affecte véritablement les relations entre les personnages ?

– L’intellectuel fait partie de toutes les sphères de la vie en ville. La cité peut être vue comme un microcosme de la vie, elle respire tout en étant extrêmement sensible. Contrairement à ce que nous croyons, toute son activité se produit de manière involontaire. Comme les sages du bosquet de bambou, le mode de vie urbaine ne fait que commencer.

Merci à Rose Lord de la Gallerie Marian Goodman (New York) et Lorenz Helbling de la galerie ShanghART (Shanghai) pour leur précieuse collaboration

Critique "Seven Intellectuals in Bamboo Forest"

2008-03-18T20:26:00.000-07:00

Seven Intellectuals in Bamboo Forest
2008
Paru dans la revue Séquences

Rats de cinémathèques, rats des champs

Quelle est la place des philosophes et des intellectuels dans la société d’aujourd’hui ? À la ville (Stanley Cavell) ou à la plage (Bernard-Henri Lévy) ? Quels sont les effets de la campagne sur eux (Charles Taylor) ? La réponse se trouve peut-être à l’orée de Seven Intellectuals in Bamboo Forest de l’artiste chinois Yang Fudong, à la fois fresque, pensum et bravade cinéphilique.

Lancé en 2003 dans des galeries à New York et Shanghai, la première partie de SIBF présentait, en moins de 30 minutes, la rencontre entre Ruan Ji, Ji Kang, Shan Tao, Liu Ling, Ruan Yan, Xiang Xiu and Wang Rong, déserteurs du monde civilisé à la recherche d’un mode de vie meublé de chants et de beuveries. Bien avant le retour des mouvements communautaristes des années 1960, le groupe des sept philosophes de la Chine sieds entre les dynasties Wei et Jin magnifiaient la liberté individuelle totale, passant du même coup à l’histoire.

Yang Fudong, découvert au grand écran avec An Estranged Paradise (2002), a modernisé leur quête dans une œuvre étalée sur cinq films de durées variables, entre le moyen et le long métrage, formant une anthologie de plus de quatre heures, dont le premier segment fut présenté en 2003 à la 50^e Mostra de Venise, le volet cinéma d’une Biennale multidisciplinaire tout indiquée pour accueillir pareille proposition.

Réalisé quelques années plus tôt, le triptyque photographique «The First Intellectual» avait rendu publique sa fascination de l’utopie dans la civilisation orientale, un concept qu’il a voulu ouvrir davantage les perspectives par une œuvre à grand déploiement. S’inspirant des célèbres poèmes des « Septs sages du bosquet de bambou » de la culture Xuanxue et du rôle des intellectuels chinois de l’après-guerre, Fudong a opposé les contrastes entre le concept taoïste ch'ing-t'an (conversation pure) et celui de la pensée en action, qui incitait les sages à réagir de façon spontanée aux beautés de la nature plutôt que de discourir vainement sur les limites du champ politique.

Le premier film, tel une préface, lance nos intellectuels à l’assaut de la montagne Huangshan, éblouis par la luxuriante nature et l’atmosphère apaisante des lieux. Le second volet délaisse le mode contemplatif et scrute les effets ce cet environnement de rêve sur les relations entre les intellectuels, déchirés entre la méditation et la rhétorique.

L’artiste fait ensuite voyager l’équipage sur les voies philosophiques et volages de la vie métropolitaine, puis dans un village peuplé de paysans et enfin sur une île déserte où ils tentent de recréer de nouveaux modèles de hiérarchisation sociale. Le 5^e et dernier film les confrontent aux inévitables réalités de leurs contemporains, enracinés dans l’argent et la banalisation utilitaire.

Tourné en noir et blanc dans un 35mm somptueux, sans dialogues, la série évoque l’orfèvrerie absurde de Roy Andersson, les ombres siphonales de Anton Corbjin, la rigueur Garrel, mais aussi les postures théâtrales à la Twilight of the Ice Nymphs, Les ailes du désir ou Prosperos’ Books, ces espaces affranchis aux modes (sinon antiques) où se joue le jugement des civilisation.

Joueurs de baseball sur les toits, cuisiniers tapant des mains en chœur, valets scotchés au billard ; les intellectuels apprivoisent la représentation publique, le corps devenu service, la symétrie des destins, le sacre des hobbies, l’offre et la demande. À force de travellings, Fudong semble parodier la modernité pour mieux mettre à découvert ses écueils, sa vacuité sexuelle, les excès de son autoréflexion et la contamination des espaces fonctionnels dont l’hôtel, des penthouse aux égouts, devient ici le symbole familier de notre désincarnation.

Armés d’un complet cravate et de porte-documents, la bande des sept danse et boit, baise et nage, éprouve le plaisir et la jalousie, testent le silence. Comme un automate désarticulé, l’esprit de clan s’effrite et s’affole simultanément dans les distractions. Un cheval traverse un parc ; la ville, un zoo pour l’homme ?

Pour le festivalier aguerri, SIBF n’est pas aussi rebutant qu’il en a l’air, Fudong se servant de la syntaxe du cinéma pour articuler, des milliers de plans à l’appui, un postulat d’une limpidité narrative réjouissante. Au-delà de sa durée et ses restrictions, la pentalogie privilégie autant les réalités matérielles qu’humaine, de façon à mettre aussi en évidence l’intellectuel qui cache la forêt.

Sundance 08

2008-03-18T19:37:00.000-07:00

24^e Festival de Sundance
2008
Paru dans la revue Séquences

Que reste-t-il des Indépendants?

Robert Redford, le Sundance Kid, s’est fait bien discret à l’ombre des pistes de ski de Park City, cité de villégiature hivernale où les chefs des multinationales remisent leurs raquettes. Après 24 ans, le plus important festival américain n’a peut-être plus aussi souvent besoin du golden boy pour attirer les studios, les vedettes et les médias dans son antre de découvertes, mais l’arrivée de la génération numérique et l’inclusion d’un volet international a ouvert le jeu considérablement de l’événement, qui aura fort à faire pour convaincre les acheteurs de délaisser leurs luxueux condos pour investir un marché encore en devenir.

Sundance sera toujours la Mecque du branding et le véritable point de ralliement de la faune indépendante, un terme générique qui a encore sa pertinence dans l’industrie américaine, faute de subventions et de risques encourus par les studios. Plus encore qu’à Toronto, on a rapidement le sentiment qu’il ne s’agit que d’une façade pour lancer sa ligne et attraper le bon acheteur. Bon an mal an, il y a surenchère de films, qui pour la plupart répondent aux critères d’une formule éprouvée; celle de la comédie sardonique aux personnages antisociaux, avec musique indie de circonstance et esthétique de perdants kitsch à la clé.

Vous l’aurez compris, les clones de Solondz, Tanrantino et Jared Hess sont légion, si bien que les voix originales se disséminent rapidement dans une mer de vagues à l’âme factices ou maniérés. Pourtant, il s’agit d’un des rares tremplins pour le cinéma non pas de gauche, mais du bas; celui des minorités économiques, des Afro-américains, des Premières Nations et des Hispanophones.

Alors, dans quel état se trouve le cinéma indépendant américain? Dans un carrefour générationnel, à la lumière de la programmation de cette année, où les high concepts formatés pour appâter les studios – Hamlet 2 de Andrew Fleming, à la prémisse limpide et hilarante; ou bien le faussement nymphomane Choke de Clark Gregg) côtoient les essais plus aboutis (58 premières œuvres, toutes catégories confondues).

Le drame Frozen River de Courtney Hunt, gagnant du prix du meilleur film de fiction, illustre bien comment la production périphérique peut se mettre au service des citoyens dits de seconde zone – ici, une mère monoparentale vivant dans une roulotte et une Mohawk survivant avec un racket d’immigrants illégaux passés incognito du Québec à l’État de New York en conduisant une voiture sur le fleuve Saint-Laurent gelé. À la fois trash et bourré de bons sentiments, Hunt a fait fondre le cœur du jury principal (Quentin Tarantino le premier!) avec une œuvre qui s’inscrivait dans un certain corpus au festival, tel le porte-voix d’une Amérique méconnue, qu’on jurerait tiers-mondiste : à en croire les nouveaux indépendants, les Etats-Unis hors des grands centres ressemblent à une vaste réserve.

Tel était aussi le constat du puissant et abouti Ballast de Lance Hammer, un cinéaste à surveiller. Plantée dans le delta hivernal du Mississipi, sa caméra scotchée à l’épaule scrute la relation turbulente entre une mère monoparentale (un paradigme de l’édition 08), son fils de 12 ans qui commence à frayer avec la vermine du coin et un voisin à la bonté naïve. Visiblement inspiré par les Dardenne, Bruno Dumont et le cinéma social européen, le film, déjà sélectionné en compétition à Berlin, devrait circuler à travers bon nombre de festivals, et avec raison.

Un peu plus haut, la classe moyenne américaine tourne en rond avec ses malheurs bien sages, s’il faut en croire la majorité de la production misant sur des vedettes établies. La religion occupa étonnamment beaucoup de terrain, même de façon déguisée dans le champ gauche, comme en fait foi le prêchi-prêcha Henry Poole is Here du réputé clippeur Mark Pellington, pendant que la libéralisation des mœurs continue d’alimenter l’imaginaire des cinéastes, à l’instar du Mysteries of Pittsburgh de Rawson Marshall Thurber, la tiède adaptation du roman influent de Michael Chabon qui ne réinvente en rien le triangle amoureux, même quand les pivots sont Sienna Miller et le fabuleux Peter Sarsgaard, qui, avec Paul Giamatti et Patricia Clarkson, sont devenus des figures incontournables à Sundance.

Beaucoup plus cinglant fut Towelhead, le 1^er long métrage du scénariste Alan Ball (American Beauty), nouvelle charge contre la banlieusardise; rarement viol, racisme et préjudice n’auront été si drôles! À l’autre bout du spectre, la solitude occupe encore passablement l’imaginaire indépendant, à l’image de l’inqualifiable Goliath des frères Zellner, l’observation poussive d’un cocu développant une obsession à retrouver son chat après le départ de sa femme; l’affection cynique qu’entretiennent les Américains envers ses marginaux.

Tandis que les solides Up the Yangtze (ONF) de Yung Chang et Les femmes de la Brukman de Isaac Isitan représentaient le Québec, de plus en plus visible aux abords de Deer Valley, Sundance n’a pas concocté des sections internationales à la hauteur de leurs ambitions, optant pour des essais arc-en-ciel de cinématographies, souvent en émergence (Azerbaijan, Jordanie, Pérou, Colombie, Panama).

Locarno 07: entrevue avec Mike Leigh

2008-03-18T19:33:00.000-07:00

Entrevue avec Mike Leigh
2008
Paru dans la revue Séquences

Le lecteur de comédiens

La section Retour à Locarno 07 invitait l’été dernier les cinéastes s’étant mérité le Léopard d’or au cours des 60 ans du festival suisse à venir présenter à nouveau leurs films lauréats à un nouveau public. L’Anglais Mike Leigh était sur place relater son rendez-vous… manqué avec l’histoire.

Bleak Moments a mis au monde Mike Leigh, du moins dans les festivals, où il obtint une consécration avant de mourir sur les écrans commerciaux peu de temps par la suite, renvoyant Leigh à la télévision pour les 10 années suivantes.

« Le film a attiré un nombre limité mais satisfaisant en salles, s’est rappelé Leigh. Plusieurs personnes ont détesté, disant que c’était pire que de regarder de la tapisserie sécher. Aux Etats-Unis, le film a été rebaptisé « Loving Moments » pour toucher un plus grand public, mais le distributeur n’était pas confiant et l’a rapidement retiré de l’affiche. Les gens avaient de la difficulté à définir le film; pour moi, c’était du Bergman avec des blagues! Ça m’a pris 17 ans avant de refaire un long métrage (High Hopes), c’était tout simplement impossible en Grande-Bretagne pour les jeunes cinéastes de s’imposer, sinon à la télévision. Ce fut également le cas pour Ken Loach et Stephen Frears. Pour ma part, c’était difficile de trouver des fonds sans garantir aux investisseurs comment l’histoire allait se dérouler. »

Le cinéaste n’avait pu se rendre en Suisse présenter le film et chercher son Léopard d’or, si bien que le festival lui a promis de l’inviter l’année suivante, puis la suivante encore tout en oubliant de passer à l’acte. Leigh a finalement pu présenter son coup de départ pour la 1^èrefois à Locarno… 36 ans plus tard.

Leigh avait pu financer Bleak Moments grâce à l’acteur Albert Finney, qui a fait beaucoup d’argent durant les années 1960. Il a encouragé à l’époque les 1ers essais de Frears, mais aussi Tony Scott. « J’étais attiré à ce moment-là par des thèmes comme la solitude, l’amour, la communication et les inhibitions sociales ; qui nous sommes en regard avec ce que nous voulons projeter comme image, soutient le cinéaste. Les situations dans lesquelles nous sommes pris et ne pouvons accomplir notre plein potentiel sont de bons moteurs dramatiques. »

Comme il le fit pour ses films subséquents, Leigh utilise l’acteur pour peaufiner les liens entre les personnages et finaliser son scénario. « Je démarre mon raisonnement à partir de mes propres expériences à sentir les émotions des gens, à lire leurs réactions. Mes films ne sont jamais complètement autobiographiques ; je ressemble un peu au personnage de Peter, le professeur coincé, mon travail est somme toute peu élaboré. »

Le choix des acteurs est déterminant pour l’évolution des projets de Leigh, ceux-ci deviennent de véritables partenaires de création. « Je cherche des acteurs ‘vrais’, ce sont souvent les plus professionnels d’entre tous, estime l’Anglais. Je dois admirer leur performance pour être capable de les impliquer dans mon travail, il s’agit d’une méthode simple et sophistiquée à la fois, une collaboration de tous les instants ; sans scénario à proprement dit, j’effectue des improvisations avec les acteurs durant une longue période de temps, c’est un processus évolutif. Et lorsque je revois ces films, je m’aperçois à quel point les performances demeurent de haut niveau même si la sensibilité d’aujourd’hui n’est pas la même qu’au début des années 1970. »

Le personnage de Sylvia, interprété avec maîtrise par Anne Raitt, évoque la jeunesse du réalisateur, témoin des grands bouleversements des années 1940. « Bleak Moments est la somme de mon expérience de jeune garçon, puis d’adolescent entre la dépression et la Seconde guerre mondiale, confie Leigh. Comme je suis né dans une période trouble, j’ai rapidement appris le sens de la privation, mais aussi d’être à l’écoute de mon milieu. J’étais très observateur. La guerre fut une très grande épreuve où j’avais besoin des autres comme ceux-ci avaient besoin de moi. C’est dans cet esprit que j’ai imaginé la sœur déficiente intellectuelle de Sylvia, et sa grande tendresse envers elle. Ce sont des Sœurs Brontë nouveau genre ! En fait, elles incarnent toute la répression émotive de la sous-bourgeoisie, et les embarras que cela occasionne. »

Quant au ton si particulier de Bleak Moments, Leigh croit que le secret réside dans une attention portée aux scènes dans leur ensemble. « Le seul dialogue ne peut pas alimenter une scène complète, il faut le situer par rapport au jeu des comédiens, leur débit, leur position dans le décor, le choix du cadre et de la lumière, mais surtout dans le choix des mots employés, l’espace entre ceux-ci et le sous-texte. Il faut que la personnalité et l’expérience des personnages transpire dans chaque réplique, chaque hésitation, pour en faire des individus à part entière et ainsi enrichir leurs interactions. »

Critique "Bleak Moments" (1971)

2008-03-18T19:28:00.000-07:00

Bleak Moments
de Mike Leigh
2008
Paru dans la revue Séquences

La timidité, seule ou avec d’autres

Bleak Moments peut se traduire par « moments amoureux », ou « moments sombres » à la fois. Ce double sentiment habite le 1^er long métrage que le Britannique Mike Leigh réalisa en 1971, avec le soutien inespéré de l’acteur Albert Finney, l’une des têtes d’affiche les plus en vue d’Angleterre depuis que Tom Jones gagna l’Oscar du meilleur film sept ans plus tôt.

Conçu à l’origine pour les planches, Bleak Moments fut produit pour un peu plus de 18 000 livres avancées par le British Film Institute, puis gagna des prix à Chicago et Locarno avant de sombrer dans l’oubli, plombé par des recettes désastreuses lors de sa sortie anglaise la même année. Le film trouva son public 13 ans plus tard, profitant de la notoriété croissante de Leigh, devenu un réalisateur respecté à la BBC, surtout grâce à la série « Play for Today ».

Il est difficile de trouver aujourd’hui la place exacte du film dans l’œuvre de ce grand cinéaste, surtout en raison de son ton unique, qui peut susciter simultanément le malaise et le rire. L’empathie pour les gens ordinaires et les rapports de caste sont pourtant bel et bien présents dès ce départ, où Leigh fait bande à part avec la plupart de ses prédécesseurs du Free Cinema dont l’innovation commençait déjà à pâlir. Comme Kenneth Loach, Leigh n’en a que faire de la révolution étudiante, de l’aliénation militaire ou du baroque glam, son œil voit déjà les limites du drame de cuisine (Kitchen sink Drama), qui n’a que le tragique en bouche.

L’iconoclaste se faufile plutôt entre le télé-théâtre et la comédie populaire pour livrer une première œuvre qui, à l’instar de ses personnages soupirant leur vie de bureau ou leur ennui bohème, font avec ce qu’ils ont : peu de personnalité, peu d’argent, peu d’éclat. Leur force vitale, c’est leur confiance dans les autres, peu importe leur timidité et leurs lacunes de communication.

Leigh bâti un personnage central transparent, Sylvia, employée de bureau sans histoire, sinon qu’elle s’occupe de sa sœur Hilda, une déficiente intellectuelle. Peu loquace ni malheureuse, Sylvia ne désire rien et accuse sa routine sans malaise ni lassitude, tout le contraire de son entourage, tout aussi paumé qu’elle, mais si inconfortable que la modestie de leur existence en vient à les étouffer. Il y a Pat, la collègue dactylo, qui consulte une astrologue et rêve à son prince charmant ; Norm, un hippie créchant dans son garage, dont seuls les accords de sa guitare parviennent à atténuer son bégaiement (l’acteur Mike Bradwell interprète ici ses propres compositions) ; puis Peter, un professeur empoté s’enfargeant dans les formalités pour épater Sylvia.

Le temps d’un thé, Sylvia réconforte cette galerie de mal-aimés, parlant peu pour mieux les écouter ou simplement combler leur besoin d’attention criant. Pendant que Pat tente de se rapprocher d’elle en gardant sa sœur, Sylvia connaît une soirée pas romantique du tout avec le coincé Peter, qu’elle ramène à la maison dans l’espoir qu’il lui ouvre son coeur. Tandis qu’elle remplit compulsivement son verre de sherry, Peter enfile les banalités et repousse Sylvia lorsque celle-ci tente de l’embrasser avant de repartir chez lui. Froissable et sérieux comme un pape, Peter passe sa frustration le lendemain en ridiculisant une collègue vantant l’humour de ses jeunes élèves. Lorsque Norm quitte son garage et que Hilda accompagne Pat au cinéma, Sylvia se met seule au piano, retrouvant avec soulagement sa solitude.

Confinés à leur isolement et leur fragilité sociale, les personnages de Bleak Moments sont victimes du présent, les rêves perpétuellement en jachère. Ce quotidien s’accomplit par des gestes apparemment sans résonance, et c’est précisément à travers ces rapports limités que Leigh manifeste déjà toute son habileté à amplifier le tragique des situations par un humour non pas grinçant ou hilarant, mais dont l’efficacité reste une question de rythme et d’accumulation de détails minutieusement exploités.

Ce faisant, de nombreuses scènes se bonifient par un écho posté dans une réplique ou un regard a posteriori, si bien que leur lecture immédiate laisse parfois le spectateur en plan, pris lui-même à partager en quelque sorte le malaise des personnages. Comme eux, nous vivons les scènes selon nos propres limites de compréhension, devenant à note tour un participant passif attendant qu’on lui tende la main. L’expérience de cinéphile se voit ainsi enrichie de manière inusitée, et ce qui passa pour un scénario troué à l’époque de sa sortie apparaît aujourd’hui comme un premier essai d’une invitante acuité.

Critique "Still Life"

2008-01-29T15:03:00.000-08:00

STILL LIFE
de Jia Zhang Ke
2007
Paru dans la revue Séquences

Récipiendaire de dernière minute à la Mostra de Venise en 2006 (le film avait été inséré dans la compétition à quelques jours de la clôture), Still Life est l’aboutissement d’une réflexion et d’un travail esthétique sur les communautés vallonnant le Barrage des Trois Gorges, le chantier pharaonique près de la rivière Yangtze dans la province Shanxi entamée par le documentaire Dong, également présenté (hors compétition) à Venise. Cette précision n’est pas banale, tant les deux films se font de l’œil une et l’autre. Alors que le documentaire place les individus au centre d’un lieu en proie à des mutations irréversibles, la fiction engouffre ses personnages dans leur environnement, qui dicte leurs rapports et fracture leur passé au son des habitants recrutés pour démolir pierre par pierre leur propre village.

Still Life constitue sans doute aussi le prolongement le plus naturel de The World, l’évolution de vivants dans un cadre plus grand que nature où s’épanche l’industrialisation sauvage. Jia Zhang Ke, cinéaste sensible peu porté sur le spectaculaire et l’impudique, manie ici le panoramique pour couvrir à ciel ouvert la perte d’intimité de ses personnages, écartés de leur maison et leur quartier. Ils sont dépeints par une caméra numérique au grain lourd, tachetant l’écran d’humidité, présentant les forêts avoisinantes comme une beauté dépérissante.

Le film suit un homme et une femme dont la route ne se croisera jamais même si elles franchissent les décombres de la même ville. Leur retour dans la région est motivé par une campagne qui ne les nourrit plus comme le souvenir de leurs proches. Un mineur badaud veut revoir la femme qu’il a achetée et leur fille après 16 ans d’absence. La femme, plus distinguée, cherche son mari à son tour. Les voilà revenus sur les ruines de leur échec, perdu dans un décor où le progrès s’impose en détruisant tout sur son passage. Avec quelques touches oniriques, la nature morte de Zhang Ke se mue en un tableau vivant bordé de chansons d’amour, de clins d’œil politiques et d’objets signifiants, tel l’hommage bon enfant aux nouveaux exilés sédentaires d’une contrée nourricière en proie à un avenir poussiéreux.

Critique "Jardins en automne"

2008-01-29T15:00:00.000-08:00

JARDINS EN AUTOMNE
de Otar Iosseliani
2007
Paru dans la revue Séquences

La (vraie) vie après le pouvoir

Fabuliste d’un autre temps, le cinéaste d’origine géorgienne Otar Iosseliani cultive sa production avec parcimonie. Six ans se sont écoulés depuis Lundi matin, qui le remit sur la carte festivalière après avoir filmé ses contes buissonniers en France sans faire de bruit. Retour à la normale avec Jardins en automne, film sur la fuite heureuse d’un prince redevenu roturier.

Il y a chez Iosseliani un mélange fort attachant de pamphlétaire revendiquant l’apéro et les copains au lieu de ruminer ses idéaux collectifs; le bonhomme est resté attaché sans gêne ni ringardise aux revendications post-soixante-huitardes. L’aplanissement des classes sociales est au cœur de ces Jardins en automne légèrement jaunis, qui doivent autant à la période française de Buñuel, tout en ‘bourgeoiseries’ caustiques, qu’aux insolents détours catastrophiques qu’a fait subir Flaubert à « Bouvard et Pécuchet ».

Plus proche d’esprit du théâtre que de la fiction réaliste, Iosseliani entrave la chute politique de son personnage principal avec des digressions comme autant de libertés prises même avec le film comme entité continue et cohérente. La scène d’ouverture, prologue échevelé où des vieux s’arrachent un cercueil malgré la disparité de leurs acabits, donne le ton à ce qui va suivre, une farce sérieuse soustraite aux modes. Tout en décalages – même certaines répliques sont livrées avec une synchronisation approximative, Jardins en automne dresse dans une ambiance baba-cool un constat pessimiste de la société organisée, où les maîtres ne valent pas mieux que leurs valets, sans pitié pour ses immigrants et, peut-être de manière plus flagrante, où la jeunesse et la classe moyenne n’ont plus droit de cité, quasiment inexistants de cette histoire pourtant inclusive. 45 ans après ses débuts avec Avril, Iosseliani entre dans un âge des ténèbres tout aussi discutable que son contemporain Denys Arcand, l’humour fin en plus.

Dès le générique initial, Jardins en automne étonne par son casting et son rythme. L’écrivain et compositeur Séverin Blanchet, inconnu au bataillon des écrans français, livre une performance ahurissante de bonhomie dans le rôle principal de Vincent, le ministre démissionnaire d’un régime français en guerre contre ses contribuables, qui deviendra bohème-philosophe en retournant simplement sa veste. Dépossédé de sa fortune et largué par sa maîtresse en moins de deux, Vincent retrouve dans le bon vin et les anciennes connaissances une loubardise ravigotante.

Théodière, son successeur à l’Élysée, s’entoure de son côté de bureaucrates et remanie tout le bureau de Vincent pour y installer sa suite et son léopard, symbole de sa nouvelle puissance. Dehors, une nouvelle colère gronde et ce n’est qu’une question de temps avant que Théodière ne soit évincé à son tour du pouvoir.

Entre deux pinards, Vincent se régale de sa nouvelle vie, fraie avec des locataires clandestins, fait du patin à roues alignées, rend visite à sa vieille mère gâteuse, pianote et vivote d’un plumard parfumé à l’autre. Autant, sinon plus souvent qu’autrefois, le monde tourne autour de Vincent, qui ne s’encombre désormais que de mélodies et d’amitiés.

Si peut douter de l’acuité du message de Iosseliani, il est clair qu’ils sont rares ceux qui filment encore la réalité de leur génération de cette manière, hormis peut-être Manoel de Oliveira. La douceur des plans et les chorégraphies essoufflées conservent ce charme archaïque absent des considérations des jeunes cinéastes, vendus à un réel tout en antagonismes. Ici, même les rivaux sont cordiaux et s’offrent à boire. Hors du tralala urbain et des orgueils fatalistes, le cinéaste sublime les malheurs de sa galerie par d’inattendus remèdes, élevant au passage le cabotinage au rang d’art. Comment pourrait-il en être autrement avec un auteur qui, devant composer avec l’absence de sa comédienne-mamie fétiche, propose à Michel Piccoli de revêtir chignon et jupon, et jouer à peine maquillé la vieille mère de Vincent?

Au-delà de ses expiations comiques, le vagabondage lascif du politicien déchu est à la fois une revanche sur l’ordre et les iniquités établies, et un dernier appel en faveur du hasard, de l’ouverture sur son prochain. Au premier coup d’œil, Iosseliani instaure plus que tout autre cinéaste une dynamique entre les êtres et les objets, qui révèlent leur classe sociale, leur goût, leur désir de possession. Des animaux aux statues, des guitares aux motos, on se transmet ces témoins silencieux qui, en nombre grandissant, enjambent nos rapports les uns aux autres. Encore ici, le discours accuse l’âge du cinéaste, mais l’entrain de l’ensemble, en ces temps de nihilisme et d’incertitude dans le cinéma européen, confère presque au film une modernité perdue.

Locarno 07: entrevue avec Masahiro Kobayashi

2008-01-29T14:56:00.000-08:00

Masahiro Kobayashi le punisseur
2007
Paru dans la revue Séquences

La majorité des critiques présents au Festival de Locarno ont dû s’étouffer en apprenant le palmarès 2007 couronnant The Rebirth. Son réalisateur, Masahiro Kobayashi, était tout aussi surpris : comment une œuvre aussi conceptuelle pouvait-elle faire pareil consensus (positif) auprès du jury?

Kobayashi est méconnu au Québec, aucun des huit films qu’il réalisa entre 1996 et 2006 n’ayant trouvé de distributeur à ce jour, malgré quelques reconnaissances internationales. Fondateur de Monkey Town Productions depuis 1997, il participa à quatre reprises au Festival de Cannes avec Bootleg Film (1999) et Man Walking on Snow (2001) à Un certain regard, puis Koroshi (2000) à la Quinzaine des réalisateurs. Locarno, qui couronna The Rebirth cette année, avait accueilli Amazing Story, un volet de la série « Perfect Education » en 2003.

En dépit de la réception parfois hostile envers Bashing, qui jeta un froid sur la compétition à Cannes en 2005, Kobayashi n’a pas tardé à formuler son nouveau film indésirable. « J’ai débuté l’écriture de Rebirth dès l’automne suivant, un travail qui s’est étiré sur deux années entières, a révélé le cinéaste. Le financement fut long et ardu, tout comme le casting; j’avais d’abord proposé le rôle masculin à un acteur auquel je croyais beaucoup, mais il a refusé devant si peu de dialogues à livrer… Nous avons poursuivit notre chemin prudemment puis un autre acteur est passé mais ne voulait pas remettre sa participation jusqu’à ce que des fonds se libèrent, ce qui est arrivé un an plus tard. Comme je ne comprenais pas ces réticences, j’ai décidé d’incarner Junichi [le père de la victime] moi-même. »

Écrire presque uniquement des silences et des gestes nécessita une méthode de travail inédite chez le réalisateur de Film Noir et Flic. «La première version de Rebirth était très brute, de manière à me permettre de prendre un maximum de décisions durant le tournage à l’usine et au dortoir, explique-t-il. J’écrivais des situations qui se résumaient à des phrases comme ‘Elle travaille à la cuisine’. Ce n’était pas du Hitchcock… Néanmoins, il y avait beaucoup de confusion sur le plateau ! Mais je crois aujourd’hui que toute cette confusion nous a aidé. »

La complexité émotionnelle du film tient entre autres dans l’isolement qu’ont partagé les acteurs avec leurs personnages. « Dans les 40 premières minutes, Noriko et Junichi n’apparaissent ensemble dans aucune scène, c’était un parti pris délibéré, a admis Kobayashi. Toutefois, Makiko Watanabe, l’interprète de la mère de la meurtrière, tenait à être sur le plateau même lors des scènes qui ne concernaient pas son personnage. Il faut apprendre à jouer seul, à interpréter des gestes répétitifs avec imagination. »

Pour Makiko Watanabe, jouer dans un film de Kobayashi fut une expérience à la fois familière et déroutante. « Je connaissais quelques-uns des films que Kobayashi a réalisés, je trouvais qu’il parvenait à capter des ambiances intrigantes, s’est remémoré l’actrice. Le scénario que j’ai reçu après avoir accepté sa proposition de tourner pour lui était cryptique, difficile à imaginer en termes de séquences. Après avoir défilé sur les podiums comme mannequin de mode durant 10 ans, voilà que je me retrouvais dans des espaces réels à jouer constamment le dos courbé, en traînant mon corps d’un endroit à l’autre, les cheveux constamment dans le visage. »

Comme dans Bashing, les personnages de Rebirth vivent difficilement leur solitude, de manière encore plus radicale qu’auparavant. « Depuis toujours, les êtres seuls vivent dans la marginalité, et je me considère que un des leurs, a admis le réalisateur. Pour mon 10^e film, je me suis inspiré des gens proches de moi qui m’ont marqué, qui ont entamé une nouvelle vie et qui, je me rends compte, m’ont donné dès ma jeunesse le goût du cinéma. Mais je ne voulais pas faire non plus un film pour la minorité, et la solitude n’est pas le seul thème ; c’est pourquoi les personnes luttent contre cette nature et espèrent une vie meilleure. »

Le malheur passé demeure un poids sur les épaules de Noriko et Junichi, qui doivent trouver le courage d’entrer en contact l’un à l’autre pour s’arracher à leur culpabilité. « La culpabilité broie plusieurs familles chez moi, a observé le Japonais. Lorsqu’un crime survient, on les expose trop souvent à la télévision plutôt que les familles des criminels, et je me suis demandé pourquoi il en était ainsi. Pour retrouver la force de vivre, mes personnages doivent sublimer les mœurs japonaises et apprendre à pardonner par eux-mêmes. »

Les cinémas nationaux, une vue de l’esprit?

2008-01-29T14:50:00.000-08:00

Les cinémas nationaux, une vue de l’esprit?
2007
Paru dans la revue Séquences

De façon cyclique, les films nationaux prennent le haut du pavé des box-offices sur la planète. La surproduction récente rendue possible par des financements étatiques accrus et les tournages numériques n’a pourtant pas fait tomber les digues de la distribution, pensée et régie en fonction du potentiel commercial et, de façon plus concrète, du nombre limité d’écrans disponibles. Quel avenir pour la circulation des œuvres locales?

L’établissement de l’ONF à Montréal dans les années 1960 a stimulé une génération de cinéastes à expérimenter le documentaire et faire leur marque avant d’aller travailler dans le privé, ce qui a lancé la première vague de films populaires produits au Québec. Hormis Aurore ou Le survenant, peu de films avaient déplacé auparavant les foules en raison d’un volume de production et de stratégies commerciales peu développés. Avec l’établissement de l’abri fiscal du gouvernement fédéral à l’intention des producteurs, les années 1970 virent le premier boom économique (et social) causé par le grand écran par l’apparition des films regroupés sous l’appellation Maple Syrup Porn : Valérie, 7 fois… par jour et L'amour humain (1970) de Denis Héroux, L’initiation , 2 femmes en or, Les chats-bottés et La pomme, la queue et les pépins de Claude Fournier, Pile ou Face de Roger Fournier, Fleur bleue de Larry Kent puis L’après-ski de Roger Cardinal.

La libération sexuelle et le fleurissement du parc de salles indépendantes aidant, le Québec vécu un âge d’or inattendu, qui allait servir de référence dans les décennies à venir. Mœurs et technologie obligent, le gouvernement cessa de financer ces films ‘osés’ au même moment où Deep Throat de Gerard Damiano cassait la baraque aux Etats-Unis et finalisa la libération du porno dans les salles, quelques mois avant l’arrivée de la vidéo.

Néanmoins, le mal était fait : pour la première fois, les Québécois avaient accès à plusieurs films où les gens s’exprimaient, vivaient et sacrent comme eux. La déconfiture référendaire, conjuguée à l’arrivée des premiers blockbusters américains (Star Wars, Raiders of the Lost Ark), allait toutefois éteindre cette lancée et disséminer les films québécois sur nos écrans. Le même phénomène pouvait s’observer à l’étranger : après plusieurs années de grâce, Fellini, Truffaut, Kurosawa et plusieurs autres peinèrent à trouver des distributeurs à l’étranger, tandis que leurs compatriotes Milos Forman, Roman Polanski, Andrei Konchalovsky ou Bernardo Bertolucci choisirent de poursuivre leur carrière à Hollywood.

LA PANNE SÈCHE

L’équation « moins de salles, moins d’argent, plus de blockbusters américains » doublée d’une récession a miné les cinémas nationaux durant les années 1980, tandis que les loisirs du publics s’américanisaient de plus en plus. Pire encore, la visibilité des cultures locales passa dans le camp de la télévision – au Québec, notamment, avec la première superproduction Lance et compte, les coproductions à la Louisiana de Philippe de Broca, les miniséries hybrides comme Les tisserands du pouvoir et d’innombrables téléromans – tout comme plusieurs cinéastes ayant débuté dans les années 1970, tels Jean-Claude Lord et Claude Fournier. À l’époque des VHS et du Betamax, peu de films québécois s’imposèrent aussi sur les tablettes, prenant du retard sur les catalogues étrangers. Dans les salles, seuls Elvis Gratton de Pierre Falardeau, La guerre des tuques de André Melançon, Le déclin de l'empire américain de Denys Arcand et trois films de Yves Simoneau (Pouvoir intime, Les Fous de Bassan et Dans le ventre du dragon) gagnèrent la faveur du public.

Tout cela changea au tournant de la décennie avec Ding et Dong : le film de Alain Chartrand et surtout Cruising Bar (1989) de Robert Ménard, considérés comme les premiers véritables blockbusters québécois. S’ils ne s’avèrent que des cas isolés, ces films ont néanmoins créé des attentes auprès des institutions, des producteurs, des exploitants de salles et du grand public en termes de rentabilité. Le box-office pris une place prépondérante dans la publicité des films suite à la création dès 1993 du service de compilation des recettes aux guichets Alex Films, devenu Cineac par la suite.

Les années 1990 confirmèrent la consolidation de tous les pans de l’industrie du cinéma, des boîtes de production aux distributeurs, des réseaux de salles aux chaînes de clubs vidéo, ce qui contribua paradoxalement à réduire le temps d’exposition des films, toutes origines confondues, sur les écrans. La consécration des chaînes spécialisées et de la vidéo sur demande n’empêcha pas toutefois une recrudescence de films québécois sur les marquises et la naissance d’une nouvelle génération, en rupture avec le cinéma américain et le cinéma direct (François Girard, Robert Lepage, Michel Langlois, Charles Binamé et surtout Jean-Claude Lauzon, un rescapé du cinéma froid et léché des années 1980), tout en consacrant Pierre Falardeau, devenu un auteur pris au sérieux avec Le steak puis Octobre, et des auteurs issus des minorités culturelles comme Léa Pool, Michka Saal, Paul Tana, Tahani Rached, Patricio Henriquez et Martine Chartrand.

Quoi qu’il en soit, on ne pouvait toujours pas encore parler d’industrie, en terme de financement – rares étaient les films 100 % québécois dépassant des budgets de 2 M$ à cette époque – et de rentabilité. La télévision demeura encore le médium par lequel la culture québécoise entre dans les foyers et atteint souvent des moyennes de près de 3 millions de téléspectateurs, tandis que les films québécois, plus nombreux au cinéma, quittaient généralement les marquises en coup de vent. Il faudra attendre la sortie du premier volet des Boys (1997) de Louis Saïa, jumelée incidemment au déclin momentané de l’industrie hollywoodienne, alors perdue dans les mirages des records du Titanic, pour que l’espoir d’une cinématographie québécoise omniprésente dans les salles ne soit plus une illusion.

Apprécié par le plus grand nombre, démonisé par la critique, la franchise Les Boys (1997 à 2005) marque un tournant dans la manière de produire et mettre en marché les films québécois. Profitant de la tendance naissante mettant coude à coude distributeurs et producteurs, Christal et Melenny ont conclu des partenariats de visibilité avec des chaînes de restaurant et des marques populaires tout en dépensant des sommes record en publicité. Calquée sur la recette américaine, la stratégie de sortie, inédite à l’époque, consista à envahir le plus d’écrans possibles en province dès la première semaine. La formule, fort lucrative, forca les institutions à revoir leur mode de financement et récompenser les propriétaires des films vedettes en leur allouant des montants discrétionnaires pour continuer à faire tourner la roue. Dès lors, une manne de films québécois profitera de l’effet-Boys dans des conditions plus favorables à leur commercialisation. D’objets exotiques à œuvres patrimoniales, de devoir culturel à curiosité estivante, le film québécois se débarrassait une fois pour toutes de ses complexes et devenait ‘in’.

2002-2003 reste une période charnière avec les succès combinés de Un homme et son péché, La grande séduction et Les invasions barbares, qui culminera avec l’Oscar du film étranger. Parallèlement, les films français peinent à percer nos salles à cause de la nouvelle longévité des titres d’ici dans les complexes.

Le phénomène est généralisé : partout sur la planète, les films locaux gagnent en visibilité à la maison et rejoignent les cinéphiles informés via le DVD multizone. Coréens, Italiens, Anglais, Allemands, Espagnols et Sud-Américains eurent à nouveau la cote avec de multiples histoires authentiques ancrées dans une réalité universelle. Les cinématographies plus jeunes n’ont plus rien à envier aux grandes traditions nord-américaines, européennes ou asiatiques. Les revers de la mondialisation redonnent du tonus aux récits de proximité et incitent les cinéphiles à consommer des produits locaux tout en gardant l’œil sur la situation internationale grâce aux longs métrages documentaires, qui contribuent à redynamiser le box-office.

LA COHABITATION

L’ère des blockbusters ne semble pas révolue et les fictions télévisuelles rivalisent d’imagination avec le grand écran, mais qu’importe; une nouvelle donne, d’apparence plus équitable et diversifiée, s’installe dans les cinémas. Documentaires, films d’action, animations innovatrices et cinéma 3D se relaient pour regagner l’attention des consommateurs de web et de jeux vidéo. La vidéo sur demande par Internet et les enregistreurs numériques personnels contribueront à leur manière à maintenir l’intérêt bien réel et étendre les tentacules d’une machine de production de mieux en mieux rodée. Le projet Éléphant, site anthologique où sera possible le visionnement de la majorité des films produits au Québec, devient le chaînon manquant d’une cinématographie anémique faute de valorisation de son patrimoine.

Et les histoires, dans tout ça? Plusieurs ont soulevé l’érosion de l’imaginaire ou de la spécificité québécoise à l’écran, qui aplanirait l’originalité des auteurs. Est-ce la rançon du succès? À la ‘télévisualisation’ des images de fiction, C.R.A.Z.Y., La neuvaine, Gaz Bar Blues et Congorama ont peut-être défriché la voie à suivre, celle d’un cinéma grand public ancré dans sa réalité, amoureux de ses personnages et fier de son identité.

Locarno 07: compétition internationale

2008-01-29T14:46:00.000-08:00

60^e Festival de Locarno
2007
Paru dans la revue Séquences

Petites perles, fonds vaseux et courants froids

Les riverains du Lac Majeur mêlent depuis plus de 60 ans paillettes et expérimentations à chaque été lors du Festival de Locarno, premier événement cinéma en Suisse. Qualifié de « plus grand des petits festivals » sur le circuit, la manifestation dirigée pour une 2^e édition par Frédéric Maire doit composer avec des atouts météo inversement ingrats à sa case horaire; s’il fait la joie des festivaliers tentés par une baignade entre deux projections nocturnes sur la Piazza Grande, place publique pouvant accueillir environ 6 000 cinéphiles (à 20 CHF par tête de pipe, encore faut-il le préciser), Locarno voit sa programmation minée par l’effet étau causé par Cannes, conclu deux mois auparavant, et Venise, qui démarre deux semaines plus tard.

Le dilemme locarnien réside également dans son désir de glamour propre aux cités balnéaires, sa volonté d’offrir la seule vitrine d’importance au cinéma suisse aux délégués étrangers et son appétit pour les primeurs. L’agencement de ces ambitions doit sa part à la disponibilité des films, éternel talon d’Achille des événements de cette taille. Le capital de sympathie joue donc pour beaucoup dans le ralliement des grands maîtres, dont les anciens lauréats, qu’on avait invité en Suisse prendre part à « Retour à Locarno », une initiative soulignant les films ayant fait marque au fil des ans et établi le festival comme un tremplin pour des signatures devenues incontournables, comme celles de Mike Leigh, Gaston Kaboré, Fredi M. Murer, Marco Bellocchio, Claude Chabrol, Raúl Ruiz et Hou Hsiao-hsien, dont on a remis un Léopard d’honneur cette année.

La Piazza Grande, au cœur des activités helvétiques, témoigne de la démocratisation du festival; libéré des salles, les célébrations ponctuant l’événement sont tenues à la belle étoile pour le grand public, plutôt que devant le parterre blasé d’un cercle VIP. Les citoyens viennent donc en grand nombre y faire la fête, attirés par les têtes d’affiche et les avant-premières nationales de films porteurs, contrairement aux fonds de tiroir des projections en plein air à la Place des Arts lors du FFM.

Locarno avait légèrement réorganisé ses sections cette année, laissant encore plus de latitude à son directeur, qui, après deux ans, fait de plus en plus sentir sa présence. La compétition vidéo a cédé sa place à la compétition Cinéastes du présent, abolissant du même coup une ségrégation obsolète des formats. Ici et ailleurs, empruntée au titre d’un film de Jean-Luc Godard, personnifie une section hors-concours peu convaincante, dont faisait partie à juste titre «La capture» de Carole Laure. Le cinéma expérimental, l’une des mamelles réclamées du festival, se déploie quant à lui dans la section Play Foward, tandis que la cellule suisse de la Fipresci organisait à nouveau la Semaine de la critique, dédiée au documentaire d’auteur.

La sélection globale de Locarno fut le fruit de compromis artistiques entre des comédies grand public, des premières œuvres faussement provocantes et quelques noms établis refusés aux grands rendez-vous annuels. Il aura fallu six jours pour que la compétition officielle démarre réellement, minée auparavant par des essais sans queue ni tête (l’imbuvable Sliptream de Anthony Hopkins en tête, à ne pas voir l’estomac vide), du néo-réalisme simpliste (La maison jaune de l’Algérien Amor Hakkar) et de longs vidéoclips peu recommandables venus d’Espagne, d’Autriche et d’Italie. Aucun film suisse à l’horizon.

Le premier coup de cœur vint de Capitaine Achab du Français Philippe Ramos, improbable reconstitution déracinée du « Moby Dick » de Melville tourné en français en Suède. Découpé en chapitres, le film détourne l’attention du roman vers l’enfance puis le destin tragique du personnage-titre, interprété par un Denis Lavant amputé et rancunier à l’os. La présence du chanteur Katerine, de Dominique Blanc, Jacques Bonnaffé et Jean-François Stévenin a contribué à rendre vivant ce Nantucket de toc et ces scènes fractionnées par des dispositifs ingénieusement cinématographiques.

La voie lactée (Tejút), gagnant de la compétition Cinéastes du présent, annonça une radicalisation dans l’art du Hongrois Benedek Fliegauf, remarqué pour son étonnant Dealer au FFM en 2004. Composé en tableaux, le film se réclame autant de la musique ambiant que des compositions mortifères de Roy Andersson. Le coup de poing vint enfin de Loren Cass du jeune Américain Chris Fuller (aucun lien avec Sam), sorte de vision à l’européenne de la déchéance d’adolescents à St. Petersburg en Floride. Malgré quelques effets faciles, la retenue inédite qu’affiche Fuller et sa propension à jouer sur les codes du genre posèrent le film à la fois en réaction et en filiation avec les frasques de Larry Clark et distribua aux festivaliers les rares baffes de cette 60^e édition.

Critique "Eastern Promises"

2008-01-29T14:41:00.000-08:00

EASTERN PROMISES
de David Cronenberg
2007
Paru dans la revue Séquences

Bovins Stroganov sur Tamise

David Cronenberg, même loin des hommes-mouches, des télénymphomanes et des psycho-explosifs, n’arrive pas à faire dans la dentelle. Depuis 10 ans, Depraved Dave trouve l’horreur dans la chair même de ses semblables, et ça fait toujours aussi mal. Eastern Promises, constat social à la clé, est avant tout une nouvelle histoire de violence.

Sollicité de toutes parts depuis que A History of Violence signala sa sortie du placard stylistique – le maître de l’horreur psychologique passait alors à l’Ouest du B-movie psychologique, le cinéaste opta sans prévenir pour le scénario de Steven Knight, fort en similitudes avec Dirty Pretty Things, que ce dernier signa pour Stephen Frears. Pour la première fois de sa carrière, Cronenberg mis le pied à l’extérieur du Canada pour l’entièreté d’un tournage, vu l’anglicisme du récit de Knight, costaude sarabande sur la mafia russe opérant à partir de Londres.

Tombé sous le charme de Viggo Mortensen sur le tournage précédent, Cronenberg fit appel à nouveau à l’acteur-peintre dans son nouveau film, autre première pour un cinéaste autant réputé pour ses ruptures avec les castings que les genres. L’offre était trop belle pour Mortensen, dans la peau d’un personnage secondaire mis constamment à l’avant-plan. Son Nicolai, chauffeur d’un restaurateur russe aux activités louches, l’acteur l’a façonné comme une brute dont les limites de son langage et l’étendue de ses tatouages deviennent rapidement ses marques de commerce.

Nicolai est confronté à Anna, une infirmière ayant recueilli le bébé d’une prostituée ukrainienne illégale décédée sur sa civière. Sans protéger ses arrières, Anna n’hésite pas à confronter Semyon, patriarche bienveillant dont le regard tait d’atroces culpabilités, et son fils Kirill, bras droit écervelé, pour retrouver la famille de la victime.

Anna n’est bien entendu que le cheval de Troie d’une exploration de l’horreur des filles de l’Est à la virginité monnayable, véritables marchandises d’expatriés profitant des largesses et de la gourmandise occidentales. Si le malaise de la situation est palpable, Cronenberg s’en tient malheureusement à l’exposition schématique d’une réalité jamais loin des stéréotypes d’actualité dans ce qui s’avère être un faux pas bien intentionné. Toute l’ambiguïté d’un récit traditionnel comme A History of Violence est ici délayé dans le recours simpliste au sordide et à la compassion a posteriori, champs / contrechamps ténus d’une histoire d’horreur et d’un fait social qui auraient mérité d’être épanchés au-delà des chicanes de ruelles.

Une fois l’impression immédiate de nouveauté dissipée, on se rend vite compte qu’on nage en plein bassin cronenbergien : emphase sur les bas-fonds de la virilité, rôles féminins blondinets et presque anecdotiques, culte des morphologies, sexualité déviante – la prostituée mineure devenue enceinte du patriarche, corps à corps esthétisants : si le propos change, le cinéaste demeure… jusqu’à ces effets de faux-semblants renvoyant à d’autres chapitres de sa carrière, tel la ressemblance entre Naomi Watts et Maria Bello, les briques blanches d’une ruelle s’apparant au tunnel de Dead Zone, le clan russe proche des sociétés secrètes de Videodrome, les repères britanniques ressortis du décor de Spider, les espaces médicaux empruntant à Dead Ringers.

Autant de raccourcis psychologiques et tragiques ne sauraient toutefois ombrager l’implication de tous les instants des acteurs principaux, recrutés pour leurs archétypes sans équivoques autant que leur énergie carnivore. Mortensen, qui semble chaque fois renaître en présence de Cronenberg, s’en donne à cœur joie dans un rôle difficile, celui du faire-valoir aux intentions troubles et à l’agressivité olympienne, en jouant autant de la carrure que d’un faciès couronné d’une houppe difficile à oublier. Watts, pour sa part, conserve les yeux les plus expressifs de Hollywood pour refléter la peur, sans jamais atteindre les sommets de King Kong ou Mulholland Drive. Armin Mueller-Stahl, l’éternel passif-agressif européen, la joue encore peinard sans se soucier de sa prononciation de plus en plus approximative.

Si Vincent Cassel s’est trompé de film avec son vaudeville chimérique, il fait bon revoir à l’écran Jerzy Skolimowski, acteur occasionnel et réalisateur encore plus rare, empreint ici d’un pathétisme rancunier qui apportera au film l’un de ses seuls traits de lucidité, le réalisme d’un marché impitoyable exercé par ces expatriés bercés à la kalachnikov, peu enclins à mener une affaire au grand jour et capables d’embrasser Mère Russie pour mieux lui voler ses filles.

Critique "Gone Baby Gone"

2008-01-29T14:38:00.000-08:00

GONE BABY GONE
de Ben Affleck
2007
Paru dans la revue Séquences

Vedette déchue délaissée par les producteurs, Ben Affleck avait le choix de faire un Nicolas Cage de lui-même et s’empêtrer dans une série de flops ou repenser sa carrière. Scénariste oscarisé pour Good Will Hunting, le wonder kid de Boston est retourné dans son patelin et sa famille pour passer à la réalisation, un choix ravigotant à la lumière de Gone Baby Gone, tiré du roman de Dennis Lehane, scénariste du simiesque Mystic River, avec qui GBG partage le même périmètre, la disparition d’un jeune enfant, des cas d’abus, l’incompréhension du corps policier, et plusieurs souillures viriles.

Casey Affleck et sa bouille d’éternel adolescent était tout indiqués pour prendre les traits de Patrick Kenzie, un privé sous-employé dans la jeune trentaine. Profitant du kidnapping de la fille d’un voisin de Dorchester, un des quartiers les plus malfamés de Boston, Kenzie et sa partenaire Angie offrent avec instance leurs services à la famille élargie de la disparue pour déjouer l’ineptie de la police locale, peu familière avec les relations intestines unissant les petites fratries de la périphérie. En plus des dealers de drogues, des gangs de rue et d’un cercle pédophile, Kenzie doit surtout composer avec la mère de la petite, une junkie instable peu coopérante dont les relations douteuses font rejaillir sur elle de possibles soupçons de complicité.

Le suspense, inévitable, emprunte quelques détours pour bien ménager son mystère, mais Gone Baby Gone, on le découvrira sur le tard, dessine plutôt un terrain presque ésotérique pour un genre avide de coupables : le bien et la morale, même combat ? Cette nuance ombrage chaque lueur de vérité dans l’enquête de Kenzie, qui voit son propre copinage l’inciter à défier les autorités plutôt que d’hériter seul du poids de la justice des autres.

L’éloquence de cette prise de conscience compense pour une réalisation pleine de trous, des performances inconstantes et une répartie par trop lourdement inclusive. Les filles, Amy Ryan et Michelle Monaghan en tête, parviennent enfin à compenser un inexplicable laxisme de direction des acteurs chargés de véhiculer en attitude un monde pourtant dominé manifestement par les rancoeurs masculines.